玛丽亚索是一种具象乐器，用森林里的香水吐了出来。

2022年8月20日，一张照片中“传来”的口弦琴声忽然在许多人的耳边响起。这位独自吹奏口琴的老人叫玛丽亚·索，是鄂温克族人，来自杨树满山的大兴安岭密林，一个至今仍在饲养驯鹿的森林部落。那天，这位老人走完了她的百岁人生，人们在赛博世界惋惜，“中国最后一位女酋长”终于能够回归森林。

两个月过后，那场轰轰烈烈的赛博祭奠已然归于平静，人们曾在“最后一位”的符号下，默哀，然后离开。这一幕像极了失落文明似乎无可挽回地化作记忆的宿命。“中国最后一位女酋长”的离世同样重启了一些话题，让关注的目光再度投向边地民族，这张照片的拍摄者也自然成了通往鄂温克族的“中介”。

拍下这张照片的人叫顾桃。新世纪之初，他跟随父亲的脚步，带着一部“掌中宝”，在玛丽亚·索生活的大兴安岭山林中待了八年，与鄂温克族人同吃同住。在用时间堆积起的素材中，顾桃先后剪辑出《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》三部纪录片，被称为“鄂温克三部曲”。这三部片子带给顾桃的是“独立纪录片导演”的符号。

在那之后，顾桃先后接受过许多采访，也曾面对公众亲口讲述过那段过往。但几乎每一次分享结束，他被问到最多的问题是，如何看待中国最后一个狩猎民族，如何理解它们与现代文明的关系。出于礼貌，顾桃都会一一回应，但他也会疑惑，似乎少有人关心“符号”之下的那些具体的人的情绪与生活。而在他看来，那些是比宏大问题本身更吸引他的东西。顾桃也从不认为，自己的拍摄是一种“人类学式的影像”。

此外，还有不少问题指向了那八年。人们似乎在飞驰的今天，更加疑惑究竟是什么能够支撑一个人在边地森林一待就是八年。带着这些问题，我们来到了位于宋庄的顾桃家中，希望在抽象观念的交流之外，去路过一个人的生活，与读者分享来自一个普通人的踟蹰与坚持。在顾桃看来，从小到大，我们受的教育一直在教我们寻求意义，但真正支撑一个人做成一件事的那个力量其实鲜少能被归于“意义”。

顾桃（左）和朋友维佳（右）在一起。

距离北京市区30多公里外的潮白河边上，分布着几个大大小小的村庄。像许多村子一样，这里其实没什么特别，除了在大同小异的屋子里，寄居着不少人，外界叫他们“艺术家”。

顾桃租下了对坐着的两个院子，一侧有朝着村路的落地窗，门口一排栅栏几乎从不落锁，很难想象，这里几年前还只是一片垃圾堆。人坐在屋里能够看到来来往往的路人，说“来来往往”倒也有些夸张，村上白日里安静，一上午也没几个人经过，经过的又基本都是熟人。偶尔隔着窗子喊两句话，实在听不清了，就干脆推门进来。“老顾，啥时候回来的？”所谓的客厅，其实也是他的工作室，旁边就是灶台，散落着葱姜蒜和一堆杯子，水自取，吃的如果有，也都摆在明面上。

另一侧，院子里立着两个大蒙古包，冒出来的包顶像小孩没掖好的裤脚，一眼望过去就那么赤条条地立着，饶是第一次来也不会认错。推门进去，院子里支着一张长条桌子，当晚就有人填满了桌边的几个位置，搞音乐的、拍片子的……来者不提名字，只报最近在做的事情，初来的和常客混在一起，没过多久也都熟稔了，这样的聚会据说只要顾桃在家，天天都会上演，他一回来，人们像是能闻见“味儿”似的。这是我到位于宋庄的顾桃家采访时看到的情景。

顾桃院子里的蒙古包。

饭桌上，杯子碰到一处，有来客调侃，自己前半生都忙于各种各样的局，酒过三巡回去后根本不记得聊过的话题。顾桃的家中隔三岔五就是一场聚会，但他觉得这些给了他力量，而他也离不开这些“同类的呼吸”。“最重要的是要分清，你是关心人和人的关系，还是人类之间的关系。如果是前者，那你一辈子都在忙着应酬。”

忽明忽暗的灯下，搞音乐的起身，拿来靠墙站着的那把吉他，“今天高兴，来一首吧”。

动情处，顾桃也站了起来，手边的酒瓶换个方向就成了话筒。

我恨我不能交给爱人的生命，

我恨我不能带来幸福的旋律，

我只能给你一间小小的阁楼，

一扇朝北的窗，

让你望见星斗……

那晚的来客和我有着大致相似的来意，或者说，发生在这个院子里的许多一期一会多半是因“鄂温克三部曲”而起。只是饭桌上，“停杯投箸不能食”，不是因为困惑“失落文明与现代文明的关系”，更多是想不清楚，怎么在一个地方待下去，或者说，怎么做成一个事儿。而面前的这个人，在敖鲁古雅的密林中跟拍了八年。

“内心卑微时，作品就会脆弱”

2001年冬天，北四环还没修好，来北京刚满两年的顾桃在亚运村附近租了间地下室，和他当时的媳妇儿。

那几年他还在做着平面摄影，挣钱糊口，两个人倒也组了个“团队”，妻子专门负责给人化妆，化好了，顾桃来拍。那几年两人常常陷入一种循环，都很纠结，但又都很无奈，只能承受。有天出外景，要从北四环到北三环，顾桃在楼下水果摊借了辆平板三轮，上面铺一张板子，板子上坐着媳妇儿。“那天风还特别大，当时我蹬着三轮，迎着风。她哆哆嗦嗦坐在后面，我根本不敢回头。”

2002年，顾桃32岁，离了婚，“她不愿意留在北京，我也不愿意回内蒙古”。而立之年，孑然一身。顾桃形容那是一次“解缚”，他不再觉得自己被一种无形的东西拖拽着，可以短暂地抽身去先处理与自己的关系，“不用时刻觉得在拖累另一个人”。也是在那几年，中国摄影开始了观念转向，当时《新摄影》杂志第三期前言中写道：“观念进入中国摄影，就如同封闭已久的房屋中豁然敞开了一扇窗户，呼吸舒畅多了。”可惜，这种舒畅最初带给顾桃的其实是一种“窒息”。

同年，顾桃偶然参加了当年的平遥国际摄影节，那年打出的旗号叫“中国新摄影”。有个叫白一洛的，破天荒把单个的照片缝了起来，像一个大毯子，还有个摄影师叫徐磊，用自己做的针孔相机拍了游乐场的旋转木马、天安门那些日常景观，针孔过滤掉一切运动之物，最后停留在胶片上的只是静止。旋转木马的清冷、天安门的寂静，眼前闪过一张张照片，震撼之余，顾桃想起小时候语文课本里学过的一个词，“囊中羞涩”。

时至今日，顾桃仍然记得摄影师刘铮当年拍的那套“国人”系列。在时人仍然遵循着布列松的“纪实”，拥挤着捕捉“决定性瞬间”时，刘铮已经开始制造现场，让人更集中在作者的意识与表达中。拍摄者依然在现场，但却是在他所创造的现场，旁人模仿不来。

电影《有话好好说》剧照。

“我有自知之明，很知道自己的东西是什么，当你的内心很卑微，你的作品就会很脆弱。”那时，顾桃模糊地感觉到，他想表达，但想不清表达什么。

2003年，跨年的倒计时如期而至。周围人似乎仍然感染着新世纪开始的冲劲，但顾桃却觉得，“新旧世纪交与不交的，跟自己都没多大关系”。

那年春节，无所适从的他回了趟内蒙古老家。大年初一，电视里放着重播了不知道第几遍的春节晚会，顾桃的父亲又翻出了年轻时的日记。父亲顾德清年轻时是鄂伦春自治旗文化馆的馆员。自上世纪80年代起，顾桃印象中，父亲一“失踪”就是好几个月，回来时带着待冲洗的照片，记录着他和猎民同吃同住的生活碎片。顾桃小时候经常被抓来洗照片、抄东西，抄了好几大本，却从来没细看过内容。黑白世界里的驯鹿、森林，猎枪与蒙古包里的嗬气……既陌生又有些熟悉。

顾桃问父亲，“这些人现在在干什么？我替你去看看他们吧”。

顾桃的父亲顾德清。

父亲劝他，“这个事情已经做完了，你不要去了”，可还是转头写下了五个人名的字条。“他还是念着他们”。200多公里外的敖乡，当年的五个名字多数都留在了当年。辗转中，顾桃被领进了当年父亲跟拍的那户人家的儿子家中，盘腿坐在炕上，不一会屋子里陆续有鄂温克族人进来，听说“顾德清的儿子又来了”。不远处的客厅里，两只退役的猎犬正在发情，另一边却是敖乡村民念叨着来年的搬迁。顾桃第一次觉得，相机的标准镜头拍不下这幅画面，“要是有个动的就好了”。

“我待在那儿，不是为了等待什么”

尽管那时，顾桃已经有了这个想法，但是后两年也没动。回了北京，又回到那种熟悉的生活节奏里，为下个月的房租烦恼，每天朋友来，应酬放空，那天晚上的那股劲儿，隐约好像又有点泄了。

“不仅是身体上的准备，更多是心理上，你会开始犹豫。我也不是什么天赋很高的人，一做什么事儿就能成”，顾桃承认，那段时间他确实有些瞻前顾后。

2004年夏天，有天晚上，外面天儿热得厉害，顾桃打开电视换台，换到一条新闻，满屏的红条幅，记者字正腔圆地朗诵“鄂温克人乔迁新居，欢天喜地搬进新居所”。又换了几个台，那几年正是生态移民，新闻里清一色都在说这个事情。

顾桃想起来年前那天晚上的场景，在屏幕前愣了好一会儿，“这世界简直太魔幻了”。前不久电话里，维佳还说他们下山后没多久，又把驯鹿拉回了山上，鹿到了山下适应不了，连水都不喝，死了很多。那几天，顾桃才真的有点儿在北京待不住了。

纪录片《犴达罕》剧照。

可是，用什么拍？顾桃曾试图和电视台合作，那会有个栏目叫《美术星空》，之前学画画的几个朋友就在电视台做这个节目。顾桃厚着脸皮张嘴，能不能借一台机器。他们问，你要拍啥。顾桃说，想去敖鲁古雅拍一个部落。他们又问，大概要借多久。顾桃说，想先拍十年。

“他们当时都蒙了，以为我在开玩笑，反应了一会说，那不可能”，顾桃摸着桌上还剩半杯水的杯沿，“他们还帮我分析，老顾，你可别拍纪录片了，那东西，你不如拍电影”。后来，还是从前女友的哥哥手中退役的一台“掌中宝”，解了燃眉之急。

那年冬天一过，正式开始拍摄。拍摄之初，顾桃花了大部分时间，让自己先“去存在”。鄂温克人不养闲人，人在森林中，首先得是一个劳动力。之前不会做饭的顾桃，开始做饭了，他甚至还做了个“冰箱”。夏天，大兴安岭森林中温度很高，猎民打下的榛鸡，剩的菜当天不吃完很容易坏。他在山上发现一个四五十厘米的不锈钢桶，在地里挖了一个地洞，深度刚好放得下这个桶，猎民们把菜和肉放在里面，能多存几天，觉得“挺有意思”。

玛丽亚·索老人在打列巴。（拍摄：顾桃）

真正促使顾桃拿起相机的，是情绪。镜头中，醉酒的柳霞曾一把将三角凳抡在弟弟维佳脸上，维佳呆愣在原地，没有任何反击，满脸是血地低着头：“鄂温克族人尊重女性。”沉默的玛丽亚·索会在听闻顾桃的父亲去世时，默默搓干净手上的面粉，钻进帐篷里塞给顾桃一副手套，“这是给你父亲留着的”。

八年间，顾桃更像是一个“生活者”。“我待在那里，不是说在等待着发生什么，而是觉得，我好像与他们在同样一种命运里”。

“我没导过，也没让人演过，为什么喊我导演”

《敖鲁古雅·敖鲁古雅》粗剪是在2006年。顾桃把片子寄给了他的老师伊德尔，后来伊德尔把片子又拿给做当代艺术的栗宪庭。栗宪庭跟顾桃说：“你这片子属于独立电影，可以在宋庄影展上放一下。”

顾桃内心疑惑，“啥叫独立电影？一个人拍的就是独立的吗？两个人拍的该叫啥？”但又强装镇定，应和了两句。说到这里，顾桃突然笑了笑，他问我，时下的年轻人是不是都很爱用“独立”这个词，一说就是“独立摄影师”“独立导演”，甚至还有“独立作家”“独立诗人”，在当时，没人觉得这是件足以拿出来说的事。

当时的独立电影还被戏称为“地下电影”。不少创作者尽管还保持着与公立机构，如电视台和制片厂的既有联系，但也逐渐开始拍摄更加原子化的内容，关心个体的存在与人与人之间的连接方式。同时，群体内部的差异性也越发显著。

顾桃记得，那会儿一桌人攒个局，饭桌上围一圈，十个人里大概率有八个都来自不同省份和行业，更谈不上科班出身。后来被喊作“私影像鼻祖”的胡新宇，曾经在大学里教意大利歌剧；扎根铜川，用业余时间拍出《瓦斯》《同学》等作品的导演林鑫，曾经是朝九晚五的银行柜员。当然，关心北方边地民族、萨满信仰的顾桃，也曾为了谋生搞过服装摄影。这些听上去都和“纪录片”没什么关系。你永远猜不到，推门进来的下一个人会道出一段怎样的经历。

纪录片《同学》剧照。

就这样，大兴安岭的山风开始吹向了中原。2007年，顾桃参加影展。桌上摆着各种名签，“耿军导演”“林鑫导演”“邱炯炯导演”……还有“顾桃导演”。那时候，顾桃还觉得有些难为情，“也没导过，也没让人演过，就是开机了，回来剪一剪，连在一起”，这就成导演了？

接受这个身份，顾桃又花了好几年。其间，有人在公共场合喊他导演，好长时间没人应声，顾桃不知道是在喊他，比起“导演”，顾桃觉得自己应该叫“制作人”，纪录片制作人。可时间长了，他也就接受了，“一遍遍纠正，麻烦”，更何况，没有多少人真的认真琢磨这个称呼。

让顾桃没想到的是，最难适应的还不是“导演”，是“导演”扮演的身份。那时起，不论国内国外，电影放完之后总有个环节叫Q&A。有观众站起来问，“你怎么看你拍摄的这个民族”、“他们对你的片子有什么评价”，甚至在前两天的北京书市活动，提问环节依然有声音通过电路，传到远在千里之外的屏幕另一端，“你怎么看这种失落文明和现代文明的关系”。

这些问题，起初顾桃都答不上来。“我也没想让他们（鄂温克人）看我的片子”，顾桃觉得，片中的影像选取都是他视角下的部落生活，只是他看待的一种方式，并不是唯一正确的方式，既不需要认同，他也不在乎别人的意见。

《敖鲁古雅·敖鲁古雅》，顾桃著，乐府文化 | 北京联合出版公司，2022年7月。

“鄂温克三部曲”出来后，经常只在小厅里放映，一场的观众最多时候也就四五十人。差不多十年前，有个做放映的策展人谈好了一个院线，要放《犴达罕》，还邀请顾桃去现场互动。当时那个影厅的标准是260人，顾桃到了才发现，走廊过道坐的都是人，这让见惯了小场面的他结结实实地紧张了一回。没想到，灯一黑，纪录片一出来，还没到十分钟，人就开始陆续起身，而到影片结束时，厅里稀稀拉拉坐着的，又成了四五十人。我问顾桃，“你当时尴尬吗”；顾桃说，“就觉得好玩”。一部片子，四五十人喜欢，和四五百人喜欢，真有那么大区别吗？

现代人的精神游牧

这些年，顾桃的生活也开始向家庭收缩。小儿子小罕到了快上小学的年纪，他没有那么多的时间，像年轻时那样一头扎进敖鲁古雅多年，即停即走的大篷车似乎是个不错的选择，“经费不够就回家呗，回去攒点再接着来”。一路上边拍边走，拜访失声的萨满，也寻访旧友。

这些年，昔日电影节上的那些老朋友也有了新变化。一元影院的黄香去了美国，丛峰和马莉离开了宋庄，韩涛回到山东莱芜搞起了美术馆，林鑫抱上了孙子，耿军又成了单身，沉寂多年的新电影《东北虎》拿到了龙标登上院线，两极分化的影评下，耿军还是老样子：“别人怎么评论，是他的自由”。说到这，顾桃看向窗外，“天南海北的那些人啊，还真有点想他们。”

或许，大篷车已经开始酝酿下一站目的地。在顾桃带着问题推开老友的门前，我们先推开了他的院门：

顾桃，独立纪录片导演，摄影师。2003年，拍摄个人首部纪录片《敖鲁古雅·敖鲁古雅》，该片获得第5届中国独立影像年度展年度十佳、第16届上海国际电视节自然类纪录片金奖等。2010年，拍摄纪录片《雨果的假期》，该片获得日本山形国际纪录片电影节“亚洲新浪潮”单元最高奖小川绅介奖、亚洲电视大奖最佳纪录片奖等。2013年，拍摄纪录片《犴达罕》，该片获得凤凰视频纪录片大奖最佳纪录长片奖等。另有作品《神翳》《乌鲁布铁》等。

新京报：“鄂温克三部曲”（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《犴达罕》《雨果的假期》）出来后，很多人说，你的拍摄是一种“人类学式的影像”。

顾桃：我关注北方少数民族在当下社会的生存状况和精神状态，北方少数民族与自然的关系、与大民族的关系。但不止于此，其实我也在关注少数人，比如跨性别群体。这些并不一定是人类学影像，只是说我更重视人的情绪罢了。

纪录片《雨果的假期》画面。画面中的男孩雨果从小被基金会送去无锡上学，2007年夏天的暑假，顾桃拍下了雨果回家后第一次和妈妈柳霞见面的镜头。

其实在之前的许多场合，我都做过一些零散的回应。这一次，我想补充一点我近年来的新感受。在我的理解中，人类学是从学科出发，它意味着不论是拍摄者，还是记录者，是带着特定的问题走进一个部落族群，最终的目的是回应这些问题。但这样的“问题意识”恰恰是我所比较排斥的，我更在意人在生活日常中的那种无意义，重要的是相遇和相处，是和主人公的情绪共振，而不是预先设定问题。

新京报：但其实，不论是否预设问题，共同的地方是都需要花费足够长的时间。2005年，35岁，你再度孤身去了敖鲁古雅，下了狠心要在那里待住，说要拍十年。可是人生没有几个十年，那之后，当时间的成本一再被推高，你会焦虑吗？

顾桃：是啊，明年我就53岁了，从35岁到53岁，我的理解方式也在发生变化。

最近，我其实在尝试改变自己的工作方式，从蹲守式的，用时间去堆积，转变为游牧式的，从空间上延展。基本上，我们那一代拍片子的人，都在尝试改变。比如赵亮，几年前我们就聊到这个问题，他说自己已经不太可能再用十年的时间去拍类似于上访这样的主题，精力和心劲儿都已经发生了很大变化，他就更注重用当代艺术的方式介入作品表达，更多添加一些观念上的阐释。

但坦白讲，我缺乏这种“观念”上的东西，所以只能从我的生命历程中寻找那个过渡地带。对我来说，这个东西可能是“行走”，通过“行走”尽可能去形成一种经验的传递，它也和祖先的基因有关。一张萨满地图，一张独立导演地图，这是我余生想要绘制完成的东西。

《猎民生活日记》，顾德清著，乐府文化 | 北京联合出版公司，2022年7月。

新京报：确实，相比于“蹲守”，“游牧式”的拍摄牺牲掉的是时间。这样一种拍摄方式最后会不会就成了点到为止？你担心它会失去纪录片本身的那种力量吗？

顾桃：这个问题很直接，我想说的是，这个一定是这样的。但我尝试在做的，是一种跟年轻人的连接。比如萨满地图，我会先了解到，在我的行走版图中会遇到的民间萨满，他们在各自的地域或是领地中的样态。他们首先是和我有连接的，这就构成了未来档案中的一个定点。也许，我没有足够的时间去深挖其中的每一个点，但权当抛砖引玉，我先开个路，把路标贴在地图上，后来的人感兴趣，再用他们的时间去找寻属于他们的表达，一起去丰富这张地图，同时也回应各自的“游牧”。

年轻时，我曾经受到过很多的启发，从我父亲的书，到当时偶然看到的某个片子，我常常觉得，很多学习并不一定是主动发生的，更重要的是一种环境。现在，我越来越感到自己的身体不如敖鲁古雅拍摄时那么听使唤了，我也想趁还能走得动，留下一些有可能性的空白。

纪录片《敖鲁古雅·敖鲁古雅》剧照。

新京报：你反复提到“游牧”这个词。在你看来，“游牧”与今天的人仍有什么关联吗？

顾桃：我总觉得，尤其是疫情以来吧，大家现在似乎都处于一种游牧的状态。不是说过去那种为了生存，逐水草而居的方式，而是说一种心理。放眼周围，你会看到，友谊也在游牧、婚姻也在游牧、爱情也在游牧，游牧中甚至带着游离的状态，就是所谓的精神游牧，这些已经不仅仅是城市人所缺失的。在人们的内心深处失去了一种寄托，既无法逃离，又无法忍受，所以才不断去寻找，听起来好像一直在路上，实则是现实中反复遭到驱逐，既被驱逐，也自我驱逐。

我们常常说，身未动，心已远。既然心理上已经在游牧了，那就不要去回避它。

新京报：边地日记系列出版以后，你的表达会更多向文字倾斜吗？两种都尝试过之后，你怎么看文字和影像间的关系？

顾桃：只要出去拍摄，我就会做些文本记录。影像是现场正在发生的，是一种现在进行时，它好像是客观的，但一旦没电呢？带子不够用呢？所以，我那时候每天晚上强迫自己写500字以上的记录。我以前总觉得，文字相对来说是主观的，但经过反刍，落在纸上后，它其实反映出的是镜头之外的另一种“客观”，它真实地填补了镜头所无法触达的空间。

这一代人的表达，有种向内的锋利

新京报：近年来，你连续发起了几届“世界游牧影展”，今年的影展也刚刚落幕。你曾在开幕式上讲，想借此为那些大影展上很难被发现的青年导演提供一个被看见的机会，在接触到更多来自青年一代的表达后，你怎么看这一代所关心的议题，以及他们的表达方式？

顾桃：首先，我想先解释一下，我所说的“青年导演”指的并不纯粹是那些生理年龄来说的年轻人。你四五十岁，做了大半辈子的“打工人”，突然想拍点东西，也仍然是“青年导演”，我们说的是进入这个领域的时间。

2016年内蒙古青年电影周现场。

说实在的，我是这两年开始做影展以后，才大量地接触新片子。包括之前去国外影展，我听不懂英文，也懒得看画面，当时一心就想着赶紧结束，我还得回来拍片儿。但现在看这些，我越来越感受到一种直接的、与时代同频的呼吸，那种冲劲儿跟上世纪八九十年代的我们太像了，但当时我们的视野没有那么大。甚至今年投过来的，有很多作者都是海归，在国外学电影，即便是没出去的，也会找到一个他（她）想要对标的导演，在第一部片子里就开始极力模仿。

新京报：这种模仿的痕迹在片子中有那么明显吗？

顾桃：（笑）这是他们来了自己说的。我只是试探性地问了句，你这挺像外国导演拍的啊。他们立马说，我就是喜欢那个达内的、或者XXX的……

新京报：有声音说，这一代更多是在模仿，总是少了些自己的表达，你的感觉呢？

顾桃：不，话还不能下这么早。你看书法，书法最初不都是临摹古人吗，起初可能觉得，总有这里或者那里它怎么就是不像啊。可慢慢临摹着，就把自己的东西带出来了。电影也是这个道理，拍到后来你会生出一些新的想法，这就是个人的风格。在对电影没有任何认知的时候，大量的看片和模仿确实是一种学习，重要的是你从中能不能获得一种激发。

顾桃和顾雪在2022世界游牧短片展开幕式现场。

新京报：那么议题上呢？

顾桃：不知道这样一种观察是否成立，我的感觉是，我们那一代的生活和所表达的东西之间，似乎始终保持着一种“不近不远”的距离，拍摄的几乎都是“熟悉”的东西，或者更准确地说，是在陌生与熟悉之间的一个相对位置，比如徐童能拍出来“游民三部曲”，其实因为他自己就像个游民一样，存在于那群人中间，但那样一群人其实和他的日常生活还是有一定的距离在。这就是我总说的“呼吸”，他是自然而然，吐气和吸气之间有个节律。

现在的青年一代，我总觉得他们的表达更加“向内”，有一种凛冽的锋利。这怎么讲？今年入围我们这个影展的片子，有相当一部分是在揭秘自己的家庭，更加直接，过去我们叫这种是“私影像”，这其实是很需要勇气的。当然，我们那一代也有人尝试过拍这样的东西，比如现在住湖南那一带的魏晓波，他就曾经拍下了他和女朋友之间的日常，但是没有形成什么规模，而且那时的私影像对代际关系的探讨很少。

这次有好几部片子很直接地在讲中年夫妻间的关系，以及父母一辈和孩子之间的张力，甚至带出了对阶层的探讨，说大了就是和时代之间的互动。我印象比较深的一个片子，它的初衷是帮助父母更好地沟通，但那里面你会看到大量的日常细节，中年夫妻间的深层连接早就分崩离析，却还要在孩子面前维持一种相安无事，但是其实瞒不过孩子。昨天在蒙古包里，我儿子和宝峰的儿子一块儿玩，我说你俩表演一下父母平常是怎么吵架的，俩孩子才三年级，但是很多细节他们都能记得。我们可能有时候真的忽略了孩子的感知和记忆的筛选。

纪录片《犴达罕》剧照。

新京报：听上去，这一代似乎更加敏锐？这个词合适吗？

顾桃：倒不完全是“敏锐”。我觉得可能是，更能够“制作”。这不是个形容词，但我的感觉确实是这样。所谓的“制作”，是说这些影片在记录的现实范畴之外，又延伸出了个体情绪的表达。相当一部分片子在通过各种情节的设置，去呈现不可见的内心世界，具有一种“试验性”，其实很先锋。

这样的片子可能在大的影展上，入围都不一定，也许还会有质疑说——你这里缺乏电影的元素啊？你这做的像是一些PPT啊？但对于我们来说，只要拍摄者是真诚的，那么，那些所谓的不成熟，反倒是应该被鼓励的。

新京报：今年的影展上，有没有什么“不成熟”让你印象深刻？

顾桃：今年让我挺意外的是，徐童片子的主人公唐小雁的儿子，也开始拍纪录片了。后来我还给他发微信，说我看了你儿子的片子，眼圈都湿了。他拍得很简单，说他的家庭像一个“监狱”，自己想要冲出这个监狱，出去和各种朋友晃荡了半个多月，他的镜头记录了很多细节。后来回到家，他和父母说自己找到方向了，就想做纪录片。

这样的片子不论是拿给上一辈看，还是说和他差不多大，也同样正陷入迷茫的同龄人看，都是一部好片子。这个时候你还会关心他的技术吗——这里的收音不行，那块儿的画面太晃——就不会用这些东西去考量了。

作者/申璐

编辑/青青子

校对/杨许丽