李宁，贾清平，辽宁省丹东市人，祖籍重庆。

1991年毕业于东北师范大学美术系国画专业，获文学学士。2005年结业于中国艺术研究院美术学研究生课程班，获研究生学历。2009年毕业于清华大学美术学院，获艺术硕士学位，师从杜大恺教授。

现任长春工业大学艺术设计学院副教授、硕士生导师，吉林省高等学校艺术类专业教学指导委员会秘书，长白山文联主席团成员，曾任清华大学美术学院山水画高研班授课教师。主持吉林省科研课题多项，著有专著《水墨语汇——规则与解构》、画集《清华大学美术学院王界山山水画高级研修班——李宁》，论文《当下山水画创作问题》发表《美术》杂志等。

新春贺语：在新的一年里祝全国的同行画家们新春快乐，画业大进！祝全国的书画爱好者、收藏家阖家团圆，幸福永远！共祝我们的祖国繁荣昌盛，盛世辉煌！

当下山水画的创作问题

——兼谈写生在个性风格形成中的作用

当代中国山水画进入了一个空前的发展时期，由于其蕴含着独特的传统民族文化内涵，尤其是寄托着文人士大夫的人格与人生理想，而为当今的广大爱好者所喜闻乐见，创作、收藏、鉴赏异常繁荣。然而，我们也不能不看到，正因为如此大好的形势与环境，才出现了大量的应酬之作，他们或把古人画谱里的山头搬来搬去套用古人笔墨却冠之曰继承传统，或以“文人画”之口实闭门造车玩弄笔墨，或一遍一遍地不断重复自己，导致似曾相识的“行货”山水画满天飞。当然，也不乏敢于闯入传统禁区，力图以水墨媒介与图式为突破口重构创作观念的，这些现象与疏于写生有直接的关系，自然别论。

风云奇幻入坝头 69cm×69cm

自入世纪之交以来，虽然获取山水画资料的途径已经十分便捷，但是高科技的数码视频手段代替不了写生时的现场感受，更多的山水画家们已经意识到只有传统的笔墨功力对于山水画创作来讲是不够的，必须沿着前辈们趟过的“写生”途径去寻找个性与新意。但遗憾的是，即便是在写生中也出现了面貌相近的雷同现象，个性化的山水画写生凤毛麟角，而在创作中能体现出来的更少。这直接导致目前山水画创作的两种面貌：一是概念型山水画的泛滥，他们过分强调笔墨的作用，在意技法的继承性，忽视了地域四时与时代特征，把固定的图式或恒久的技法贯之以“永远”的写生样式带入创作，缺少“天人合一”的人文情怀。另一种面貌是非常注重写生，作品鲜活生动，但囿于具体形象的局限，缺少语言锤炼，也难以具有气韵生动、纵横捭阖的精神内涵，导致所画总像写生稿，这样的山水画创作放在一起会给人一种“写生汇报展”的感觉。前一种面貌是由于重视笔墨技巧而丧失个性，后一种面貌说明重视追求个性鲜明的同时，笔墨语言秩序还尚待整合。究其原因，在强调“对景写生”活动的同时，画家忽略了写生的目的本原，即在写生中磨练自己排他性的个性风格语言。

经风沥雨再一春 138cm×69cm

写生本是山水画临摹与创作之间的衔接环节，是运用已经掌握的笔墨技巧或是既有笔墨运用程式，对照实景进行深入的笔墨摸索与实践，以期在创作中获得独立的笔墨语言秩序及完善的意境表达。反复地练习与积累可以深化创作的灵感和磨练个性化的笔墨语言。另外一种情况是画家把直接对景写生作为创作的样式，比如吴冠中、杜大恺、刘巨德等等，张仃先生甚至形成了不写生就不画画的艺术主张。

秋光 138cm×69cm

“对景写生”是传统山水写生观“饱游饫看、目识心记”在当代创作的继续，是通往山水之变的一条捷径。傅抱石、陆俨少们走的显然不是这条路。以傅抱石为例，他继承了传统的写生方法，常常在现场只看不画，只是简略画几根“天书”般的线条速写配以简要文字来记录，把自然物象全印在自己的脑海中，回到画室，待烟灭微醺之后果断落墨创作。他外出写生时提出“游、悟、记、写”的观念，这种反对照相机式记录只用速写最简单的方法去完成创作积累，一定是构建在对所画对象有充分的理解和强大的自我感受基础上的。面对写生中的新生事物，如何更好体现云、雾、烟、雨的结合，不光在笔墨上寻求变化，甚至在材料上敢于尝试。基于此的“抱石皴”，它的产生自然不难理解。“抱石皴”由解索皴、卷云皴、荷叶皴笔墨转化而成，用笔疾速，苍润并施，大毫破锋，再加上运用半生熟的皮纸，结果这种前所未有看似“偷工减料”、粗头乱服式的个性语言探索，别开生面，开拓了绘画语言的新天地。

山石相守绿传音 138cm×69cm

而李可染的写生，是在其“要发现前人未发现的东西”的理念下，欲突破前人框框，而对造化有新的发现，即“不带成见”。使传统笔墨不再是写生的绊脚石，而是分阶段地在弱化笔墨的同时融入了水彩画、素描的方法，达到描绘物象的真实性的目的之后再逐步与笔墨相融，把笔墨融会到形似物象中去。他也谨守在写生中不用传统技法去套自然的原则，致力追求自然和笔墨的完美统一。李可染在写生中的众多特点中，区别古人的“重墨落虚，留白落实”更值得研究。他往往运用浓密满墨、湿墨重墨为画面支撑，突出水口飞涧的线性留白，甚至在重墨中留出山形外轮廓的逆光，像摄影中的轮廓光，一举突破传统束缚。正因如此种种，在同样以“对景写生”方式改造传统山水画的同时代山水画家们中，李可染能从中间跳出来，从传统中“打出来”获得了巨大成功。

剔透玲珑水晶山 69cm×69cm

如果从西方绘画的某种形式借鉴于中国画的话，吴冠中又是区别李可染而殊途同归的成功例子。吴冠中本来就是一位在艺术上有胆量、有勇气、敢说真话的人，他认为创新就要“斗争”，其实就是要与人不同。他的成功首先取决于对美是什么的观念判断，及在此基础上摸索实践的形式法则。

希望的田野 69cm×69cm

吴冠中在写生中的图式和形象处理上力求简洁和纯化，从而转化为最有意味的形式，烙上具有东方诗意的情趣。在单纯的形、线、色中，他往往以诗话的理想性表达一种原始般的美的符号，探索着一种富有古典的审美情趣和现代视觉张力的艺术表现。袁运甫、杜大恺的艺术观念和主张和他一脉相承，比如杜大恺在涉足多门艺术门类的养料后，一门心思地专注于水墨探索，并不刻意题材的选择，也不在乎语言来源何处，摸索古典与创新、语言与观念的磨合。在边写生边创作的同时，践行自己“一物一式”、“常变常新”的艺术理想，在坚守中国文化精神的灵魂底线方面与吴冠中坚持的诗话意境的审美取向不谋而合。吴冠中提倡在写生中“边采石头边炼矿”，并认为写生中写不是目的，关键在于生，他对“到此一游”式的写生状态持批评态度，坚持形式领先，意境挂帅，敢于打破条条框框，尝试变化无数的图式，实现文学负载艺术的生命理想。二是学养背景的不同造就了吴冠中敢为天下先的个性。他在去法国学习现代艺术之前，接受过潘天寿、林风眠、吴大羽的传统国画训练，这对他日后如何驾驭中西方艺术奠定了良好的基础。眼界拓宽的同时，能够海纳百川，开放的艺术理念促使他找到了中西文化的对接点。

远眺帽盔山 69cm×69cm

此时我们不能不提当年与吴先生发生笔墨论争的主帅——张仃，他不仅是新中国装饰设计的先驱，在美术多个领域均为翘楚。最早是从国画出发，最后又回到水墨来。在“对景写生”中，他擅长画长卷，在构图上大胆采用中西结合的透视方法，确定一个定点后摇镜头似的将景象收入画面，展开后便成了长卷。有时为调整景象，则用搬家的办法，换几个视点来完成。笔法上不套用传统点叶法去画树叶，只是分出层次与树木品种。造型上，尽量回避已有的程式，根据对象再创造。从他的作品来分析，张仃对程邃、黄宾虹的笔墨方法是持肯定态度的，在坚持“对景写生”的同时，怀抱“朝圣”的心态面对山水，创作了如《巨木赞》等一系列优秀作品，揭开了现代焦墨山水的新篇章。正是因为他对真山真水“朝圣”般的尊崇，最终纠结在“笔墨役于山水和山水役于笔墨”的研究道路，作者主观感受向强化笔墨表现的倾斜进一步证明了艺术立场一定要具有鲜明个性。而他完成的传统笔墨在当代的回归和升华，恰是他与吴冠中笔墨论争的最大根本点。

尽管前辈们的写生取向不同，知识架构不同，审美理想不尽相同，解决问题的方法与途径大相径庭，但在抒发个性化的艺术主张和敢于突破传统、突破他人、甚至突破自己方面又有惊人的一致性，这造就了他们独立的、个性化的艺术风格。他们对理想的坚持记载着个性与立场已经灵魂般标榜史册，为我们树立了如何“百花齐放、推陈出新”的标尺。作为写生的后来者只有不断修正区别于人的学识与阅历，确立符合当代的审美思考和价值判断，在长期的写生中磨练个性语言，根除惰性，克服患得患失，避免人云亦云，敢于舍旧纳新，才能提升永远属于个性标签的创作风格。