只是，当这些问题都被其他媒体埋没的时候，留给我的余地真的不多。仔细想想，这些问题确实与他的新书无关。所以因为我慢，突然有了难得的机会，和他好好谈谈《镜与窗》里的中国，他的摄影学习过程，以及他如何理解摄影艺术。在两个半小时的采访中，我们花了半个小时游览了他相机下的20世纪80年代。我也扎实地展开了名为“如何看一张照片”的第101课。

老安的自拍照。

我们不妨就从老安解读《稍息》里的图像开始：

漫谈《稍息》：

那些罕见的、短暂的沉静时刻

南京，1981（摄影：老安）

新京报：你觉得他们为什么站在椅子上？

老安：肯定不是为了拍照，不是那种阶梯形状的椅子。他们站得整整齐齐，衣服也很统一，齐齐望向远处。你再看这些人的后面有两个雕塑，特别社会主义的风格，墙上贴着这样一句标语，这在意大利很少见。

新京报：我看到更远处的楼顶上，也站着一排人。你真的完全忘了当时现场发生了什么吗？

老安：应该是在看一个节目。但我真忘了是个什么事儿。

昆明，1983（摄影：老安）

新京报：这个瞬间为何吸引你？

老安：我喜欢带有舞台感的场景。你细看这张照片，中间有一个小孩，旁边放着一条大鱼，左后方的女性戴着头巾、右后方的男性站着打盹。后面是小卖部，当时叫耘业烟酒土产公司，店铺旁边还有些顾客，背着包和袋子买东西。在一张照片里，有那么多事情正在发生，就会产生一种天然的舞台感。

上海，1982（摄影：老安）

老安：你看这张照片里的画像，有样板戏的革命人士、有历史人物，还有一些应该是明星，但右边第二张忽然出现一个外国的小孩儿，我当时觉得很神奇。

新京报：有一种错位感。

厦门，1983（摄影：老安）

老安：你再看这张照片，是在厦门的一间本地小吃店。右边的墙上突然出现了一张雀巢咖啡的广告图。我敢肯定，当时雀巢咖啡应该还没进入中国，这幅图像是店主临摹的。而且店里根本不卖咖啡，只是觉得图像洋气，好看。

新京报：我记得还有一张类似的。

老安：当时有很多这样的装饰。还有一些国外的玩具，比如这张：

上海，1982（摄影：老安）

老安：你看，左边这个男青年拖着充气阿童木的玩具。这个玩具是哪儿来的？是他的孩子的吗？

昆明，1982（摄影：老安）

新京报：这辆改装版三轮车让我想起北京胡同里那些改装版的电瓶小汽车。

老安：当时有挺多这种改装过的自行三轮车。垫在车轮底下的砖头、被拔掉的车座儿、挂上的铁链，暗示细心的车主对自己车的重视。

其实这种年代感的东西对于当时的我来说很新鲜、很有趣，但对当时的中国人来说就很司空见惯。隔了几十年后，这些照片经历了时差，对于现在的中国人来说。可能又变得很新鲜、很有趣。

新京报：你对那个年代的人的感受是什么样的？

老安：那时候的人都带着优雅的气质。我们接着看照片吧。

杭州，1983（摄影：老安）

老安：你看两个男人挤在一张草地的凳子上读书，但一点不别扭，都很投入，也都很怡然自得。

青岛，1981（摄影：老安）

新京报：挂历女孩！

老安：哈哈，照片里的两个女生，像是姐妹，手牵着手逛公园，表情闲适，步伐轻盈。

厦门，1984（摄影：老安）

新京报：这张照片让我想起了娄烨的电影。奇怪的是，当时的舞厅竟然全部都是男性，只有座位这里有模糊的女性身影。

老安：对，当时的舞厅全都是男青年跳给女青年看的。其实这个时候，人的衣着已经开始发生变化了，有了这样子的牛仔背带裤。

新京报：说到这里，我很好奇，你是怎么做到拍照的时候能够隐身在人群里？

老安：这是我的技巧（笑）。首先，我不会让自己在人群中很显眼，因此也不太引起别人的注意。其次，我会使用三脚架，用三脚架的话就会在一个地方停留很长时间。路人即使一开始注意到你，你一直在那儿，他们慢慢也就习惯了。

老安也有被人注意到的时刻。比如在1982年的苏州，老安和同行的摄影师被围观了。照片由受访者提供。

我乐于无目的的寻找

新京报：《稍息》是你的第一本摄影集，拍摄的是1981年-1984年的中国。为什么会选择结集这一时期的摄影作品？

老安：对我来说，1981年到1984年是一个比较明确的、有头有尾的时间段。我在那几年一直都是学生的身份。最早一次来中国是1981年的夏天。当时我还是一名威尼斯大学中文系的学生，来到南京大学参加一个为期六周的短期汉语学习班。学习班结束之后，我就申请了奖学金，1982年到1984年这段时间都在复旦大学留学。

在复旦大学留学时期的老安。照片由受访者提供。

毕业之后，我回意大利当了一年的义务兵，回到中国之后一直奔波，身份也变化了几次，先是在香港住了几年——虽然我在香港的时候也老往内地跑，但毕竟是住在香港，后来到北京定居之后，因为生活也做了很多别的事情。所以整体看下来，1981年到1984年是比较整体的，可以被呈现出来的时间片段。

新京报：距离拍摄这些照片的时间已经过去了几十年，为什么隔了那么久才想要出版它们？

老安：有很多实际的原因。我当时来中国带了很多胶卷，底片也都是我自己冲洗。那几年，我一直都在拍照，冲洗完之后保留了底片，但没有放大。暑假回意大利的时间也比较短暂，没有时间真正去做整理。搞摄影的问题，你也知道，只有到最后整理出来，才知道自己拍了些什么，如果不整理，就会有很多重复的照片。又因为不断有新的刺激，就一直不停地拍，直到自己直觉某一类主题的照片够了，才移到下一个主题。

从复旦大学毕业之后，我虽然也回来参加了一些展览，初步地整理了一些照片，但都不是很彻底。后来因为生活的原因，到香港工作，我也仍然继续拍照片，再后来又拍视频。但在那个时候，扫描和修图技术都还不是太成熟。我在国内也没有专门的暗房，所以就把整理的工作搁置了一段时间。

当然，我的心里一直都搁着这个事儿。到了1993年，我又拿了一些之前放大的底片出来，和我的好朋友、摄影家奥利沃·巴尔别里在北京市劳动人民文化宫办了一次展览。这应该算是这次出版前唯一的一次公开。

1993年，老安与奥利沃·巴尔别里在北京市劳动人民文化宫举办的摄影展览《两个意大利摄影家在中国》。照片由受访者提供。

新京报：这次回头挑选照片的时候有什么标准吗？

老安：挑选是一个很有乐趣的过程，找回了很多我早就忘掉的记忆。说实话，隔了这么多年，很多照片你要说是别人拍的我都信。包括有些照片我甚至都忘了是在哪里拍的。（笑）

因为疫情的原因，我前后大概花了一年半的时间挑选照片。一会儿加一张，一会儿又减一张，没有特别明确的规律和标准，硬要说的话，就是我自己认可的，放出来也不丢人的照片。

新京报：你说到没有明确的规律和标准，这也是我的阅读感受。整本摄影集完全没有主题，也没有分地域，就像是透过照片在不同的城市里漫游。

老安：对。其实我本来也没有想要描述某一个地方或某一种状态，就是什么吸引我，或者我觉得有点儿意思的，我就拍。

新京报：这是否和你对摄影的理解有关？

老安：是的。如果放到一个更大的摄影史的视域里看，我最早接触摄影是在上世纪七十年代，也是视觉艺术刚开始兴盛起来的时期。当时我喜爱的摄影家，包括意大利的奥利沃·巴尔别里、路易吉·吉里，美国的伊文思、Lee Friedlander，法国的Eugene Atget等，他们都不太关心特别壮观的东西，而是关注大环境的变化、大部分人移居的城市郊区、人工照明与广告的介入等边缘主题。

意大利摄影家圭多·圭迪的摄影作品。照片由受访者提供。

其实我们那个年代，大部分人都生活在没什么特色的环境里。我出生的地方也不是威尼斯这样的大城市，而是意大利的一个普通小镇。和你们在意大利电影里看到的估计不太一样，那时候大部分意大利小城市的生活环境没有太多个性。而最早吸引我的摄影家们也都是描绘这种类型的生活的。

我记得上世纪七十年代的时候，约翰·萨考斯基（John Szarkowski）写过一本展览图册《镜与窗：1960年代以来的美国摄影》（Mirrors and Windows: American Photography since 1960）。他在里面区分了两种类型的摄影：照片是映射艺术家肖像的镜子，还是让我们更加了解世界的窗户。我肯定是属于后者。从这点上来说，抓住我的那些瞬间永远是出乎我意料的，是我未曾想到过的。

约翰·萨考斯基所著的《镜与窗》。

新京报：其实上世纪以来，有不少西方摄影师都拍摄过不同时期的中国。比如布列松、马克·吕布、布鲁诺·巴贝等。当然，他们中的不少都是马格南摄影师，严格意义上是新闻摄影，带有很强的报道的性质。《稍息》就比较漫无目的，甚至有点儿不像是外国人拍的。

老安：马格南的摄影师里，我比较喜欢布列松。但必须承认的是，我和他们拍的不是一种东西。即使都是拍日常生活，报道摄影和艺术摄影还是两码事，和喜不喜欢，谁拍的都没关系。

新京报：和你类似的拍摄中国的西方摄影家还有哪些？

老安：和我比较类似的，更准确的说我和他类似的还是刚才提到的奥利沃·巴尔别里。另外还有前几年来中国拍摄工厂的爱德华·伯汀斯基或摄影师马克·沃夫。不过他们的是有规划的系列作品，要说明某一种理论，我则乐于无目的的寻找。对于大部分外国人来说，中国是一个比较麻烦的国家。你刚才提到的马格南摄影师，他们通常来中国都会配备翻译，也有人帮他们安排行程。而我就是个学生，在课余的时候到处走、到处玩、到处拍。

上海，1997（摄影：奥利沃·巴尔别里）

新京报：很多人评论《稍息》呈现了一个已然逝去的八十年代。这其实也和这几十年来高速的城市化结果有关：很多城市都变得同质化、士绅化，失去了原本的地方性。对于在中国生活了四十年的你来说，你在城市化过程中的感受是什么样的？

老安：我来自意大利嘛。意大利城市的变化就没有中国那么大，有的话也是分区的。意大利的城市化是往外扩展，城市中心一直都被保护得很好。如果你住在城市中心的话，依旧可以看到十五世纪油画里的样子，只不过人换了服装，其他基本和现在一模一样。但中国的城市化覆盖了从城市到乡村的整体面貌，又加上中国大部分城市的布局不像欧洲那样是放射状的，城市化的实现力度和程度要比欧洲强得多。

还有一点，中国的城市化发生时间很短。一方面肯定是之前耽误了，政府想要赶紧改善城市的市容与基础设施。但我们都知道，每一段历史在一座城市留下的风格、特点、审美都不一样。快速城市化带来的就是所有城市都被改造得一样，比如都向北京和上海学习。所以到了现在，无论是去县城还是省会城市，看到的城市模样都长得差不多。这和我上世纪八十年代来中国的感觉是很不一样的。当时，无论是北京、上海这些一线城市，还是杭州、苏州、昆明等，每座城市给我的观感都不一样。

北京，1990（摄影：老安）

主题是次要的，

重要的是艺术家的处理

新京报：我们来聊聊你的经历吧。你最早是什么时候接触摄影的？

老安：严格意义上来说，我从来没有学过摄影。我高中学的是计算机，大学学的是汉学。最早接触摄影，算是在初中。

初中三年，我们学校每年都会开设一门不太重要的手工课。我记得第一年是修复旧家具，每个人都带了一些家里的破家具来修。第二年是电子技术，有点类似于制作电子算盘。这段经历也影响了我后来高中选择的专业。第三年就是在暗房里学洗胶片。也是在那时，我有幸认识了奥利沃·巴尔别里，我刚好是他弟弟的同学。

虽然我没有在学院里学过摄影，但因为在很早就遇到了奥利沃，他又带我认识了路易吉·吉里等特别棒的摄影大师，我们每天都混在一起，一块儿生活，一起出门拍照，在我看来，我算是上过真正的大师班。加上当时真的没什么学业压力，我每天都有大把的空闲时间，看了很多艺术的、摄影的、文学的书，构建并丰富了我对于摄影和艺术的理解。

21岁的老安（摄影：奥利沃·巴尔别里）

后来我有幸参加了意大利二十世纪最有影响力的摄影展之一，我们今天所知道的最有名的意大利摄影大师都在里面，我是最年轻的参展者。那次展览的名字叫做《意大利之行》，也是意大利摄影的转折点，此后，人们开始关注人造的风景、边缘的城市这些主题，也就是类似“新地形学”摄影运动。

新京报：为什么会出现这样的转折？

老安：和当时的时代背景有关。一方面，彼时的意大利处于经济振兴时期，很多意大利人开始自己盖房子，用那种被传统建筑家认为是比较“俗”的审美，来设计与装饰自己的家，整个城市的面貌发生了很大的变化。另一方面，就像我们之前提到的，意大利在上世纪七十年代进入了视觉媒体的年代。报纸、广告的兴盛带来许多视觉层面的冲击。

从艺术史的角度来讲，艺术最早关注的都是英雄化的、贵族化的生活。到了19世纪，有些艺术家开始关注那些特别底层的、小人物的悲苦命运。然后到了我们那个年代，艺术家开始关注更为中间的主题——既不是贵族化的，也不是底层的，有点类似于中产阶级的生活。

二十世纪七十年代的意大利。照片由受访者提供。

新京报：我想起你在《稍息》的“气呼呼词典”里说道：“在艺术里，主题是次要的，重要的是艺术家的处理。”你似乎很反感对摄影艺术的过度阐释？你如何理解作为艺术门类的摄影？

老安：和你分享一个好玩的事儿。我当时从中国回到意大利——大部分意大利人都没来过中国，对中国了解得也很少。当我把我拍的一些照片分享给几个艺术界的朋友。他们看完后，不止一次对我说过一句话：不好意思，我看主题。他们说这句话的感觉就像是，看照片的主题就是对摄影家的一种侮辱，似乎照片有意思的地方只在于主题，而不在于摄影家的拍摄技巧。

我就对他们说，别客气，我不介意，我就要拍这个主题。这是我写下那段话的背景。刚好说到这里，我给你看一张照片：

左为日本摄影家岛尾伸三与潮田登久子所摄，右为老安所摄。照片由受访者提供。

你看，同样是一个主题，这两张照片能一样吗？我一直以来的观察是，比较尊重摄影艺术的人，都不敢对摄影家说，你拍的主题有意思。这是因为，你是艺术家，不论拍什么主题，都应该有意思，而不是因为这个主题本身很有意思。

生活在图像的世界，

我们却仍在用文本理解画面

新京报：我们都知道，摄影是一门现代艺术。1839年，摄影术在欧洲诞生了，当时很多人也认为摄影冲击了传统的艺术。法国学院派画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）甚至在当时发出“从今天起，油画死了”的断言。伴随摄影技术的发展，人们也开始高呼“胶片摄影死了”。而在手机摄影、PS当道的今天，许多人都开始怀疑摄影的艺术价值。在你看来，摄影技术的低门槛化及大众化，对摄影艺术带来了哪些影响？

老安：我觉得没什么实质性的影响。当然，从胶片时代到数码时代，摄影家拍照的方法肯定发生了转变。也有越来越多普通人可以拍照，但这对摄影艺术本身的影响微乎其微。这就好比几百年前，识字的人很少，后来识字的人越来越多，但好的作家依旧只是少部分人。

当然，不可否认的是，摄影门槛的降低，肯定是去掉了摄影艺术原本的神秘感。大家今天都知道拍一张照片是怎么回事儿，会有哪些效果，但能拍出伟大的摄影作品的人依旧很少。

意大利摄影家马里奥·贾科梅利（Mario Giacomelli）的摄影作品。照片由受访者提供。

新京报：事实上，我们已经生活在一个被图像包裹的世界里了。生活的高度线上化、世界的图像化，是否也改变了我们对于摄影的理解呢？

老安：我觉得最可悲的一点是，我们虽然已经完全生活在一个图像的世界里，但我们的教育依旧是文本性的。所以当我们要理解一幅画，还是得说半天。这在我这次出书的过程中体会很深。

每次去参加新书活动，都得是我或其他同行嘉宾给大家讲解，他们才会觉得你的作品有意思。包括这本书的出版方，也是在和我工作了半年之后，突然发现这些照片有意思。我认为这完全是教育的问题。

新京报：除了摄影之外，你也参与拍摄了许多纪录片，合作了许多电影、话剧导演。可以说说这些不同影像／媒介的创作经验吗？

老安：我一直对摄影、文学和音乐感兴趣。到了上世纪90年代，开始有一些可以买到的小型的、质量过关的摄像机。我就想着怎么把我感兴趣的内容都结合起来进行创作。方法和拍照一样，就是到处拍，积累了大量的素材，所以才有了很多纪录片、视频和多媒体创作项目。

那个时候也正好赶上了多媒体戏剧的潮流。我记得我还做过中央芭蕾舞团的《天鹅湖》音乐剧。所有的布景都没有了，而是用我的影像来取代布景，最后的效果挺好的，但过了那阵子，也不太有人做这种类型的创作了。

我和林兆华合作过《理查三世》和《故事新编》，里面用的也是我拍的一些素材。其实无论是电影，还是音乐剧、话剧，我的拍摄角度都挺平的，唯一和拍照不同的就是人在动，事情在发生。林兆华的创作思路也是挺自由和开放的，基本就是演员自由发挥，我也想到什么素材可以用，就剪进去。到了最后，导演会把大家的即兴发挥规整起来，成为有条有理的大作。

话剧《理查三世》现场照。照片由受访者提供。

新京报：刚才我们提到，虽然生活在一个图像的世界，但我们的教育仍旧是文本性的。在你看来，我们应该如何学习看懂一张照片？

老安：你还是不放过这个问题。我觉得很重要的一点是不带任何成见地去看和感受图像。当然不是随便看，而是看整体的空间的关系，看人和环境的关系。然后再往照片深处看，看细节，以及细节和整体的关系。更专业一点的，就是去看光，看光影在画面的流动。

虽然今天我们每个人都可以用手机拍照了，但这反而让年轻人失去了理解摄影的机会，很少有人明白广角和长焦的关系。如果我们用语言来做比方，不同的光、不同的镜头、不同的视角都属于视觉的语言，但在今天，大家不理解这样的语言。所以就会很容易地被图像所欺骗。

新京报：最后一个问题。接下来你的拍摄计划是什么？

老安：我现在最关心的就是线上和线下世界的关系。下一个纪录片，我想要找一些主播和网红，拍他们的生活以及拍他们实际生活的地方，探索生活在线上和线下两个层面的互动。看看他／她们是如何与实际的生活发生联系。当然，目前这还是一个初步的想法。像我以前拍发烧友或者跟徐星拍宋庄和屏南一样，通过融入社会的某一些群体，观察其中的主人公，可以慢慢发现和了解时代的风气，甚至指出新的可能性。

2016年，正在拍摄纪录片的老安。照片由受访者提供。

作者 | 青青子

编辑 | 青青子、吕婉婷

校对 | 薛京宁