「开港」专栏开篇词

生于七十和八十年代的人，绝大部分都是看着香港电影长大的。像贾樟柯在他的电影里重现的，很多人都是小时候在翻录过十几次的录像带里看《醉拳》《鹰爪铁布衫》《龙少爷》《警察故事》，在录像厅和大院里的闭路电视里反复看周润发、万梓良、李修贤、钟楚红、林青霞、王祖贤，它们、她们和他们培养了我们最早对于电影的兴趣。

70-90年代的香港电影是华语电影的最黄金时代，也是唯一真正对世界电影工业产生过深入影响的亚洲电影。即使在香港电影全面衰落的今天，它所输出的观念、类型、技术和人才，依然在大陆市场起着举足轻重的作用。

这块人口和面积甚至不及一个大陆二线城市的弹丸之地，究竟是如何做到这点的？它又曾经做到了些什么真正撑起了这个强大的电影工业？

写这个专栏大致就是想从侧面以一个局外/域外人的身份尝试探究一些答案。但我们又不会以过分宏大的视角，过分地域化的内容或者过分学术的观点入手，也不会去反复「咀嚼」那些已经被影史、专家、媒体和网文嚼透的经典影片和人物，而是尽力寻找一些可能被绝大多数观众忽视的有关电影本体的细节，以一些微观有趣的角度来审视那些旧时的片、人和事，借此还给香港电影另一个可能的样貌。

文丨开寅

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1978年，张彻有四部作品在香港上映。其中的两部《五毒》和《残缺》随后被西方的B级片爱好者捧为邪典功夫片的经典之作。《五毒》甚至入选了《娱乐周刊》世界50大cult片名单，而昆汀·塔伦蒂诺更是对它大加赞赏，并将其中的一些桥段改编应用到《杀死比尔》的构想中。

《五毒》（1978）

相比起有精心设定的概念，古怪虐刑器具设计和剧情悬念贯穿其中的《五毒》，《残缺》的「邪」走了另一条不同的道路：尽管有四位主角肢体和精神残障的预设，但它通篇不再对文本概念有过多的纠缠，而是让人物专注沉浸于带着偏执技巧性的沉默打斗状态，让影片的整体形成了一股跳脱剧情之外的「僵尸」运动姿态感。细细体味起来，创造出这样充满肢体「邪气」意味的方法其实与中国古典戏曲的美学方法论有着内在千丝万缕的联系。

《残缺》（1978）

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中国戏曲对香港电影的发展有着不可忽视的重要影响。自五十年代末，黄梅调电影的兴起将戏曲的很多外在形式化元素（服装、道具、台步、唱腔以及叙事结构与节奏）应用到电影制作中，其所取得的巨大商业成功，奠定了邵氏公司在香港电影业中的龙头地位。六十年代崛起的新一代香港商业电影导演，如张彻、胡金铨、程刚等人都是京剧爱好者。其中张彻更是颇有水准的票友，对京剧历史和美学有着颇为深入的认知。

张彻（左一）

六十年代后期，张彻和胡金铨推动改良了古装电影的形式。他们吸取了西部片和日本剑戟片的特点，将邵氏古装电影中拘泥于舞台化的元素，如过分累赘的戏服、人物缓慢细碎的台步、夸张而脱离真实感的表演方式和带着戏曲文言表述色彩的台词一一革除，使影片在整体上更具感官冲击力。

但是另一方面，中国戏曲（尤其是京剧）的核心美学特征却在中国式的动作电影中潜移默化地被导演们保留下来。它体现在，影片对于舞蹈性动作以及形式化美感的强调远胜于对于剧情内容的构造，对于具有外在个性特征的人物的塑造远胜于对逻辑联通一波三折情节的创造。

同时，由德国戏剧理论家布莱希特所总结的京剧表演的「间离」特征——即人物的表演模式摆脱「入戏」式的西方戏剧体系，斩断表演和剧情构造中刺激与反应之间所必然构筑的联系，着重于呈现戏剧性之外的肢体与姿态形式化美感的思路——也被香港动作电影完整地继承。

它发展至七十年代，终于拓展出功夫片这一前无古人的特殊类型：在此前的世界电影史上，还从未出现过类似《醉拳》《蛇形刁手》《少林三十六间房》《螳螂》这样以锤炼某种人类肢体技巧为主题的商业类型电影。

《醉拳》（1978）

在这类影片中，长篇累牍充满奇思妙想的训练、对决和打斗段落往往占据了影片主要篇幅，剧情反而成了起次要作用的串联过场。特别是动作的设计和展现往往会跳脱出影片叙事框架之外，形成某种粗暴断裂又极具感官刺激的观影体验。这些都可以看作是对京剧「间离」式表演方法的一种银幕化美学延伸，更为影片增添了强劲的cult色彩。

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深谙京剧美学之道的张彻，在古装动作电影的革新中起到了决定性的推动作用。他不但改变了女性「旦角」在电影中的统治地位，向影片中注入了男性「阳刚之气」，还不断想法设法创造出具有感官冲击效果的形式化元素，让它带动剧情故事的发展。三部「独臂刀」作品中的断肢意向就是典型的范例。

《独臂刀》（1967）

张彻作品的类型也分成了不同的阶段：六十年代，他开辟了新派武侠电影的先河；七十年代初，他则热衷于时装和民国动作片的拍摄；七十年代后半程，随着功夫片热潮的兴起，他也转而在银幕上开拓各种匪夷所思的功夫和绝招。

而到了1978年，李小龙之后的各种套路功夫片已经在银幕上泛滥，张彻便开始研究如何将过去武侠片中曾经使用过的形式化元素，配合一些带着典型B级片色彩的风格化处理手法，为功夫片注入一些不一样的作者色彩。《残缺》便是这一系列思考的直接结果。

《残缺》（1978）

《残缺》的情节非常直接简单：天道庄庄主杜天道以黑虎拳闻名，横行乡里。因为儿子幼年被人斩去双臂，只能以一对铁臂习武，他便热衷于将对手打成肢体残障施以羞辱。影片的四位主角货郎、铁匠、短工、侠士分别被杜天道等人用暴力折磨成瞎子、聋哑人、无腿残废和白痴脑瘫。这四人随后在高人指点下将自身的肢体弱点转化为优势，练成武功绝学后与杜天道决一死战报仇血恨。

张彻在60年代末的武侠片中就经常使用开膛破肚、断肢残臂、血流成河的桥段，为影片增添感官冲击表现力。特别是断臂这样的设定，为本充满「阳刚」之气的动作片刻意加入了「男根」断裂的意向，使之后主人公所遭受的屈辱和再次练就的武功都散发出了再造阳刚的强烈欲望。

在《残缺》中，张彻干脆将人类所能遭受到的身体残障苦痛全部熔于一炉，让影片中所有男性都遭受到肢体性的毁灭打击，为观众在潜意识中燃起雄性复仇的熊熊烈火。

但与《独臂刀》系列完全不同的是，张彻此次的情绪刻画笔触非常克制，他既没有渲染主角们失去肢体功能后万劫不复的苦痛，也没有刻画他们在残废后屈辱不堪的心态，而是将这些一笔带过后直接切入练功学艺的段落，为他们各自设计了相应的技巧和充满想象力的道具，以大段颇具趣味性的篇幅饶有兴致地刻画他们如何锻炼武功诀窍。影片的主干于是从复仇叙事滑向了沉溺学艺练功领悟奇技淫巧的大段奇观展示。

七十年代末，刘家良、袁和平以及成龙的功夫电影中也有大篇幅的练功环节，但他们依然会在叙事上为影片构筑一些人物心理的起承转合变化（最常见的便是遭到失败和屈辱的主人公努力学艺雪耻随后名扬天下的人物心理弧度变化），并习惯于为一招一式都附上一套带着哲理性的说辞，拔升其文化内涵，并辅以喜剧逗笑和男女之情作为佐料，让影片的整体样貌更加丰富娱乐。

张彻在此前的武侠片和民国动作片中也时不时采用这样的方式。但在《残缺》中他和编剧倪匡却以极简化的思路反其道而行之，不但以全男班演员完全将女性剔除在外（情感戏份就此消失），也没有游离在练功之外的插科打诨桥段，甚至连对所习武功的「理论化」总结也省略了。

于是影片除了简略的交代剧情作为过场，便是大段如舞蹈杂技一般的动作展示（如郭追和江生以一个铁环作为道具武器的演示较量）。它的构成逻辑，让人想起了京剧武戏《三岔口》：在简短的故事交代后，演员们便一言不发，以肢体动作的交互和技巧的高超展示构成剧目的主体。

这样的处理意识为影片带来了一股极为特殊的抽离氛围，似乎影片中的人物对于外界刺激的反应并不符合规定性的套路：比如陈观泰扮演的杜天道在影片开头目睹了妻子被杀，儿子失去双臂，他并无任何悲痛之情，而仅仅是脸色一沉，随即就拉开架势投入与敌手的战斗；在片中他的师弟被铁脚踢破肚子，在片尾他的儿子死于非命，但他几乎是面不改色无动于衷仅仅皱一皱眉就全力投入下一阶段的打斗之中。

这样完全「冷漠化」的表演，若不是获得导演张彻首肯，想来是肯定无法通过的。按照斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论，陈观泰的表演是不及格的零分。但是按照布莱希特所总结的京剧「间离」表演模式，《残缺》中这样的人物表演却扭转了影片的常规套路，赋予了功夫片以古怪抽离的肃杀氛围和陌生感极强的木讷凶狠姿态。

当影片中每个人物都或多或少地在以相同的冷漠方式处理表演中的交互和反应时，我们获得了一种崭新的影片观感体验：所有角色都如沉默的「僵尸」一般执着专注于抑扬顿挫行云流水的武术动作，它似乎超越了所有的恩怨情仇而顽强地要达到至臻完美的动作表现境界。在无形中，这样的形式和中国戏曲尤其是京剧的「陌生」化内在美学原则不谋而合。

也许正是张彻潜意识中对京剧原理的了如指掌，让他能够为《残缺》设计出如此诡异又充满趣味性的整体感观意向。而影片中独特的「邪典」色彩，本质上既不来源于断肢设定，也非五花八门的技巧和道具，而是依赖于如是抽离陌生的诡奇氛围，最终被烘托到了顶点。

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美国文艺评论家苏珊·桑塔格曾经这样评价法国导演罗伯特·布列松：他旨在提供一种不依赖于「内容」的感官愉悦，让观众产生置身事外的距离感，不投入到对情节和人物的共情之中；而布雷松是通过创造去戏剧化的情境，演员表演的断裂以及人物情绪的冷漠化而做到这一点的。

有趣的是，桑塔格对布列松的评价，几乎可以完全平移用来描述张彻执导《残缺》的思路：用强劲的武术动作替代故事情节的意图，以人物冷漠化的反应制造抽离的效果，用情绪断裂和姿态化的表演创造陌生反戏剧化的整体氛围（如结尾三位主角在战斗在结束后，不动声色沉默离场置战友尸首完全不顾的反常规肃穆姿态）等等。

假如平行世界中的布列松拍摄一部中国功夫片，他创作出的很可能也正是《残缺》这样的间离氛围。而反过来说，也正是这些与众不同的美学考量和选择，让《残缺》从七十年代末的一众功夫拳脚片中脱颖而出，带有了一丝邪典作者的独特风格。