里希的一封信中，他写到，“我的父母都丧生于德国人的枪下。在布格河畔的克拉斯诺波尔卡……我现在体会到了屈辱和空虚，无边的空虚……”与那些在集中营死去的人不同的是，策兰是大屠杀幸存者；与那些在奥斯维辛或布痕瓦尔德等集中营活下来的大屠杀幸存者不同的是，策兰父母双亡。这或多或少影响了策兰作为大屠杀幸存者对往事的回忆，母亲成为他言说集中营或1941-1945年那段时光的重要主题，而终其一生，策兰都生活在死者长已矣生者常戚戚的痛苦和虚无之中。

策兰是流亡者。1944年2月，策兰离开了劳动营，怀揣着对切尔诺维茨依依之情回到故乡，想不到无论是时间上还是空间上的往昔早已荡然无存，策兰眼中的故乡化为焦土，可谓往事依稀浑似梦，都随风雨上心头。诗人只好南下罗马尼亚首都布加勒斯特，开始他漫长的流亡生活。在布加勒斯特，他译书写诗，先后翻译了莱蒙托夫的《当代英雄》和卡夫卡的《在法的门前》等著作，本来想着能在那里安静地生活，没想到1947年罗马尼亚国王退位，新政权的枪口对准了如策兰一样的犹太人，使他又不得不败走维也纳。即便从布加勒斯特来到维也纳也异常艰难，很多人在过境匈牙利的时候要么被射杀，要么被逮捕，通过蛇头的帮助，策兰终于假道匈牙利，在布达佩斯稍作停留之后来到战后的维也纳，可惜他身无分文，只能在难民营落脚。之后，策兰一边维持生计，一边写诗，终于有了稳定的居所，却发现随着犹太难民越来越多，维也纳这个说德语的城市也开始弥散反犹情绪，于是策兰又一次选择远行，这一次的目的地是法国巴黎。恐怕诗人自己也没有想到，这一驻足就是22年，巴黎成为他生命中最后的栖息地。初到法国，策兰的生活困苦而拮据，他自己说，“我在这里很孤独，在这个奇妙的城市里，我不知所措，除了法国梧桐树上的叶子，我在此地一无所有”，诚如他的传记作者沃尔冈·埃梅里希所说，当时的策兰，“没有国籍，没有财产，没有工作，没有姓名”，策兰在后来介绍自己当时的情况说，“他以当工厂工人、口译员和笔译为生，艰难度日”。22年间，策兰换了六次寓所，虽然后来他可以在巴黎立足并成为重要的德语诗人，但是在精神层面，他早已没有故乡。

策兰是德语诗人。布科维纳本来就是一个多语言、多宗教之地，在当地，一个人同时讲几门语言并不是什么新鲜事。策兰亦如此。他最初上的是德语学校，后来又在希伯来语学校求学，但在家里和父母亲说话讲的是标准德语，苏军进驻切尔诺维茨使布科维纳地区成为乌克兰领土之后，策兰开始学习俄语，再后来，他辗转来到法国，当然能讲流利的法语。所以策兰至少会说德语、意第绪语、罗马尼亚语、乌克兰语、俄语和法语，但他坚持用德语写作。一方面，德语是他的母语，又是母亲的语言，他热爱德语，所以他才会说，“方言对于我们来说——很不幸——一直都要与之保持距离的东西”，他还说，“说一口流利的德语是一件必须完成的事”，在策兰看来，用德语写作是自然而然的事情；另一方面，按照斯坦纳的逻辑，第三帝国通过德语宣传战争本身亵渎了神圣的德语，而策兰是在通过对语言的“救赎”抵抗被污染的德语，在不莱梅文学奖获奖致辞中，策兰强调，“在一切丧失之后只有语言留存下来，还可以把握。但是它必须穿过它自己的无回应，必须穿过可怕的沉默，穿过千百重谋杀言辞的黑暗。”其实，如果选择用法语写作，他能在法国产生更大的影响，然而他并没有那么做。正因如此，他不但成为了德语作家，而且成为了德国作家，语言给了他最后的国籍。

这所有“现实”塑造了一个充满丰富性的策兰：他是出生在切尔诺维茨经历过集中营大屠杀失去父母双亲并成为幸存者而在战后到处流亡最终在巴黎落脚且操德语写作的犹太诗人。只有理解策兰生命中民族的苦难、故乡的沦陷、至亲的离去、记忆的创伤、精神的阵痛，才能理解他关于“奥斯维辛”之后的诗。这就不得不提及《骨灰瓮之沙》和《罂粟与记忆》，《骨灰瓮之沙》是策兰的第一部诗集，收录了他1940年代的48首诗，1948年由维也纳的塞克斯尔出版社出版，但身在巴黎的策兰发现诗集出现了很多印刷错误后大为恼火，责令出版社销毁这部诗集。《罂粟与记忆》1952年底由德意志出版社推出新年赠送节选版本，并于第二年年初正式出版，成为诗人的奠基之作，其中就包括《死亡赋格》——之于策兰犹如《格尔尼卡》之于毕加索的代表作。

这首初创于1945年5月的杰作最早被译成罗马尼亚语发表在布加勒斯特的人文杂志《当代》上，其主题直接指向纳粹集中营生活。“清晨的黑奶”“空中的坟墓”“玩蛇”“马加雷特”“苏拉米”“德国的大师”等意象不断出现，以一种回环往复的方式呈现出集中营中纳粹军官的活动，其中，“他吹哨子叫来他的犹太人在地上挖个坟墓/他命令我们当场奏乐跳舞”，会让人想到斯坦纳那句著名的“一个人晚上可以读歌德和里尔克，可以弹巴赫和舒伯特，早上他会去奥斯维辛集中营上班”，加上重复、对比、韵律、意象等修辞格的运用，构成了这首诗绝望的张力，张力背后，是愤怒和力量，使《死亡赋格》成为策兰的绝响。其实，策兰早期诗歌中，关于“奥斯维辛”的诗不仅止于《死亡赋格》，《那边》《摇篮曲》《罂粟》等都创作于塔巴雷斯蒂苦役集中营时期，成为他最早关于集中营的诗。此外，母亲的离开使策兰产生了巨大的创伤，当时围绕母亲的诗也都成为“死亡赋格”的变体，如《墓畔》：“南布格河的水可还记得，妈妈，那伤害你的风浪？田间坐落着磨坊的原野可知道，你的心温柔地容忍了你的天使”；再如《黑雪花》：“妈妈，秋天流着血离我而去，雪已灼痛我：我寻找我的心，让它流泪，我找到了，这气息，哦夏天的，就像是你。”在这些诗中，呈现出的是关于集中营的历史记忆与精神创伤，策兰和凯尔泰斯·伊姆雷、普利莫·莱维大屠杀幸存者作家一样，尝试用语言和文字将“奥斯维辛”永远钉在耻辱柱上。当然，与以小说为中心的大屠杀幸存者创作不同，策兰是一位诗人，他呈现历史的方式是诗，这就注定他会以一种诗性的方式去建构集中营与大屠杀。

一是象征。象征是诗的灵魂，从波德莱尔、马拉美的时代到艾略特、叶芝的时代，几乎所有诗人都在自己的文字中不断扩大能指和所指的内涵与外延，就更不必说策兰这样对语言精益求精的诗人了。在策兰的诗中，黑色、罂粟、石头、灰烬、烛火、母亲、沙、雪成为标签性的象征话语，具有极强的话语蕴藉意义，在关于这些意象的字里行间，可以看到诗人凄然的追忆、沉默的反抗、卑微的愤怒和微茫的希望。按照勒内·韦勒克的说法，诗中的象征物可以是传统的，亦可以是私人的，在策兰那里，几乎看不到传统的公共象征物，即便某些意象在其他诗人那里同样出现，策兰也会赋予其不一样的意义，比如沙，在策兰的诗中是炉灰或炉渣，自然会使人联想到集中营的焚尸炉；再如雪，在策兰的诗中往往象征着死亡，他的象征物总是有与众不同的意义。象征是诗的寻常修辞，然而策兰总是将象征物与他的过往联系在一起，建立自我与象征物之间的隐秘联系，并产生甚至只有诗人自己才能理解的诗意，也只有在这个意义上才能理解策兰为什么会说，“我处在与我的读者相异的时空层面；他们只能远远地解读我，他们无法将我把握，他们握住的只是我们之间的栅栏。”

二是超验。在策兰的诗中，所谓超验，指的是超越现实经验，也就是文学意义上的超现实主义。策兰不止一次地强调，他的很多诗实际上言说的是现实，而不是读者或评论家所说的非现实，即便是《死亡赋格》这样诗歌，他也在给瓦尔特·延斯的信中解释说，“众所周知，在这首诗里，‘空中的墓穴’既非借用，亦非隐喻”，但是他建构现实及其意义的方式却是非现实的。一方面，早在布加勒斯特时期，策兰就开始阅读当时罗马尼亚现代派经典作家的作品，包括露西亚·布拉加、图多尔·阿尔盖济、亚历山德鲁·费力皮德，又结识了盖拉西姆·卢卡和保罗·保恩等超现实主义作家，他们对策兰的影响显而易见；另一方面，策兰自身对非理性、无意识、感官性早已有之，和超现实主义既互文，又互补，这与他少年时代就开始阅读克莱斯特、尼采、里尔克、卡夫卡、特拉克尔不无关系，尤其是在前卫艺术之都巴黎接触到了未来主义和达达主义之后，更加深了诗歌中超验属性。比如《井边》，“说，以这朽烂的辘轳，我怎能/打上来满罐的黑夜和富足？你的眼睛因充满四年而目光迷茫；高高的青草被我的脚步烧焦”；再如《灰灰草》，“候鸟标枪，早已飞过墙头，心灵上枝桠已经白了，海在我们上方，海底的山丘绿叶丛丛缀满正午的星辰——一种无毒的绿，像她在死亡中睁开的眼睛”，多个意象在这些诗中交织在一起，跳跃、插接、拼贴，词与词之间看似毫无联系，又因为作者的思想和情感介入产生巨大的张力。

三是沉默。如果从历时上勾勒策兰前期的诗歌会发现，自从他写完《死亡赋格》之后，他就开始告别“赋格”，或者说，告别《死亡赋格》的写作姿态或美学，很多诗开始追求语言的朴素和简化。策兰深知，德语在战时已经被纳粹异化，作为德语诗人，他必须反抗这种异化，策兰的高明之处在于，他反而选择沉默，这是因为，只有沉默才能代表已经无法表达的灵魂和内心，就像沃尔冈·埃梅里希在《策兰传》中所说的，1950年代策兰的诗，“美丽的扬抑抑格、动人的优美音调、迷人的‘梦幻般的’意象——这些都已不再；面对因误读而产生的广泛好评，作家似乎已完全无法容忍自己原有的写作方式。”他开始换一种另外的方式修饰语言，刻意缩小语言的功能范围，刻意追求词语的沉默意味，用有声的语言表现无声的沉默，是策兰在相当长一段时间里的文学追求。在他的另一首名作《言语栅栏》中他写到，“地砖上面，相互贴近，这两难/心灰色：两张/充满沉默的嘴”，“灰色”和“沉默”俨然已经成为策兰1950年代的诗格中心，他尝试用语言的无意义表达意义，用沉默宣示沉默。回过头来想想，之于“奥斯维辛”而言，沉默既是无声的愤怒，又是无声的反抗。

象征、超验和沉默都是策兰言说集中营和大屠杀的方式，其中包括属于诗的要素，也包括超出诗的要素，无论如何，这种言说的方式都是诗性的，因为在“后”“奥斯维辛”的话语建构中，诗并不多见，所以诗性本然地构成了策兰的独特性。从思想上说，看上去策兰与伊姆雷和莱维等人都是大屠杀幸存者，但其实他们还是存在不同之处：一方面，如伊姆雷和莱维等大部分大屠杀幸存者是在一个说长不长说短不短的“时间距离”之后言说集中营的，他们追求的是在若干年后真真切切地告诉后来人他们是奥斯维辛和布痕瓦尔德的见证者，创作的是“见证文学”。而策兰创作《骨灰瓮之沙》的时候就在集中营，那些诗的初衷绝不是先验地为了若干年之后的“见证”，而恐怕只是为了当时当地的“言志”或“抒情”，至少在塔巴雷斯蒂苦役集中营，他是在为自己写诗；另一方面，伊姆雷和莱维等人在“见证文学”中追求的是真实，伊姆雷的反讽、莱维的写实都意在如照相机一般准确描述集中营，期待真实能够与读者产生共情。而策兰因为就在集中营或距离集中营最近的时刻创作，反而没想过为什么需要真实，所以他的诗作都选择用只有他自己才能理解的语汇群、意义场、思想域建构诗性，从诗作本身和策兰的表述都看得出来，他并不追求与读者的共情。

难道因为策兰写诗，就不能“见证”奥斯维辛吗？当然不是。甚至可以说，没有人比作为当事人的策兰更清楚，无论是受难者还是施暴者都需要永远铭记大屠杀。何况，就在他辗转漂泊的时期，德国人对大屠杀的态度暧昧不明，更加重了他内心深处的许多波澜，他又怎能不希望后来人明明白白地了解集中营呢？在策兰“奥斯维辛”之后的诗中，充满了绝望、悲伤、沉默、愤怒、分裂、痛苦、屈辱和虚无，他是在用这许多一般人并不能真正走进的情感证明他关于集中营的抒情真实存在，进而证明，只有这世人想象不到的浩劫，才能激起他笔下那些世人想象不到的绝望。遗憾的是，不会有人真正地理解策兰，他对此深信不疑，所以选择主动结束自己的生命。他没给任何人留书，也没和任何人作别，独自一人，走向死亡。在他身后，人们发现，位于十五区左拉街的策兰公寓被打扫得干干净净，书桌上放着威廉·米榭的荷尔德林传，策兰在翻开的那页画出了他认为重要的句子，那是引自克莱门斯·冯·布伦塔诺的一句话，“有时，这位天才会变得晦暗，深陷他心灵的苦井”。（符 晓）

来源： 文艺报