江西地名研究

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摘要：古诗的地名种类繁多，使用因人而异，根据诗的题材、体式和创作目的而有所不同。

尽管情况复杂，但在使用上有其基本规律，那就是分为写实和虚拟两种情况。在写实层面，用的多为自然地名，或是经文人改写的文学化表述，同一性要大于差异性，主要表现为如实书写正名，取其本义，纪实为主，是出于文学作品必须客观反映现实生活的要求，与史家修史的用法相同。虚拟部分则为人文地名，差异性要大于同一性，一般只取其象征意蕴，以某个区域代表性的山脉河流为代表。这样的地名沉淀了当地的历史，蕴含地域文化传统，是区域文化和文学的语义符号。虽属泛咏，意义较虚，但抒情写志的功能强大，甚至具有意象特征和审美功能，能够召唤艺术想象，激发审美效应，意境鲜明，更应关注。上述特点，在唐诗中的清湘和清淮上有鲜明的表现。经由唐诗中的清湘和清淮这两个地名，可以清楚地看出古诗地名运用上的这两个基本规律。

关键词：唐诗地名；同一性；差异性；清湘；清淮

一、问题的提出

古诗中的地名运用是一个相当重要但又比较复杂的问题。之所以如此，是因为这牵涉到创作中的人地关系——作家和故土、异乡的关系，使用这个地名时的背景和身份。由此又可考察作家生活阅历的广狭和作品内涵的深浅，作家对地域的不同态度——隔阂或认同，融洽或排斥，好奇或厌恶。不同的态度决定了不同的地名使用，也会赋予地名以不同含义。无论是新鲜感还是厌恶感，都会在作品中留下痕迹，从而反映出地域对文学的不同影响。古诗地名运用，有其共同点、同一性，也有不同点、差异性，而由于创作目的、时间、地点、背景、原因的多样性，差异性又要远远大于同一性，故有必要对于差异性的表现、成因、意义予以更大的关注。即使同一个地名，因为作者不同，作品题材、体式、写作目的、手法有异，也会有不同的含义，表现出多方面的差异性。相反，尽管诗的题材、主题、写法、意象不同，但在地名使用上也有相近之处。对这些异同精辨细析，䌷绎出古诗地名使用上的同一性和差异性，很有必要，因为同一性和差异性的问题，反映了古人在地名使用上的规律性。掌握了这些规律，研究起来就能以简驭繁，还有知识积累和方法示范的作用。

既然问题来自古诗，那就得注意古诗在地名使用上的特点。诗人都是有诗心的，他们使用地名，有诗人的方式，不会同于史家。史是记事的，强调的是记载的客观、准确。从这一要求出发，地名使用必须原原本本，不允许改造、虚拟。诗是抒情的，讲究优美、含蓄、有余味，因此，地名使用除了直呼其名的正用外，还有多种文学化的表述方式，如反用、曲用、泛用，使用别名、代称等。这些使用都各有含义，不同于地名原意，甚至只是作为一个意象存在，象征某类事物，传达某种情感。从写作目的说，也有虚拟和写实之别。虚拟是为了抒情写志而虚构出某种情境，尽管显得很虚，但从中仍可考见地名的抒情功能。写实则是作者目所亲睹，没有虚拟和想象成分，从中可以考察文学家和地域的结合度，了解作品的写作背景及时空关系。本文讨论的清湘与清淮就是如此。唐人对这两个地名的使用，存在潇湘偏于虚拟，清淮偏于写实的分别，而又未能归于一律，因为在这两个地名内部，也存在写实与虚拟两种情况，包含有不同用例。通过对这些异同的分辨，又可从中探摸到古人文学地名使用上的同一性和差异性。

目前，古诗中的地名运用虽然也有论著涉及，但多数谈的是某家诗集的文学地名，或是古诗地名注释。至于以古诗地名的同一性和差异性为选题，将其视为一个古典诗学问题加以提出，提升到理论层次的论文，迄今未见，这就给本文的写作留下了空间。

当然，要研究古诗地名使用的同一性和差异性，最适合的方法莫过于归纳推理法。只要从大量古诗中筛选出不同层面的代表性用例，在没有遇到反证的情况下，就可得出一般结论了。古诗地名使用，就其大概而言，无非写实和虚拟两种情形。唐人对清湘和清淮这两个地名的使用，包括了写实和虚拟的不同用例，集中反映了古诗地名使用上的同一性和差异性，拿来作为示例，有一定的代表性和说服力。

清湘和清淮这两个地名的使用，都是基于同一个文学原理，即艺术构思对地理空间的依赖性。正是这种依赖性，赋予这两个地名以同中有异的文学蕴含。为此，就得先从地名蕴含的生成基础——交通与文学的关系说起。古人因公因私，常要出门远行。无论走多远，总得在一定的地理空间活动，其艺术构思也需要在一定的空间展开。诗人的“玄览”若是脱离了具体空间，也就变得不可理解，没有基础。这使得文学作品和地理方位建立了稳固的联系，地名的重要性因此浮现出来。陆机《文赋》所谓“收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞”，道出了地理方位和艺术构思的关系。唯有框定了地理空间，创作中的人地关系才能明确，艺术构思才能有序展开，物象才能纷至沓来，“情曈昽而弥鲜，物昭晢而互进。倾群言之沥液，潄六艺之芳润”，此亦“作文之利害所由”。从行文看，陆机已注意到了艺术构思对地理空间的依存性。所以他先说为文之始“收视反听，耽思傍讯”，然后才说“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。其中的四海可理解为四方不同的地理空间，是赋诗作文要用到的。常可看到古人作品中有四荒、四极、八荒、八极的说法，其提出都是基于创作中的艺术构思，须在一定的地理空间中展开。陆机赋中八极、万仞，即是基于这一原理。至其用意，唐人李善解释说：“八极、万仞，言高远也。”吕延济曰：“谓专思傍求，迁转攒缉，所以精驰八极，心游万仞也。”表明八极、万仞仅是泛指，与实际地望无关，只要从文学角度解读，无须也不能去坐实，做实际生活层面的理解。《离骚》等已多次运用了这种空间观念来展开艺术思维，其中的四荒、四极，极具象征意味，已为人所熟知。汉张衡《四愁诗》更有“我所思兮在泰山，欲往从之梁甫艰⋯⋯我所思兮在桂林，欲往从之湘水深⋯⋯我所思兮在汉阳，欲往从之陇坂长⋯⋯我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷”的句子。晋张载《拟四愁诗》从而效之，曰：“我所思兮在南巢，欲往从之巫山高⋯⋯我所思兮在朔湄，欲往从之白雪霏⋯⋯我所思兮在陇原，欲往从之隔秦山⋯⋯我所思兮在营州，欲往从之路阻修。”所举二例，用的都是这一构思模式，取其地名方位上的代表性，以喻四方极远之地。引文中已出现了泰山、梁甫、桂林、湘水等南方地名，表明古人倾向于选择一个大方向的代表性地名作为区域的代表，语义的符号，主要会从象征层面立意。

根据以上所述，推而广之，可以就文学作品中的方位地名做如下统计，得表如下：

上表所列，还可以进一步细化，加进东南、西南、东北、西北四大方向，从而形成八极文学地名表。还可以改换思路，就文学作品中出现频率较高的不同区域，以州郡为单位做抽样调查，制作出更细致明确的表格。通过这种不同的路径和方式，概括性自然更强。但得出的结论还是相似或一致的，那就是文人对实际地名的改写、虚拟、泛化，除此之外并不能提供新的东西，也产生不了新的结论。古典作品中，类似做法十分常见，一般是取一方的某个地理特征显著的地名作为代表，比如东方的泰山，西方的陇阪，南方的潇湘，北方的幽州。本文探讨的清湘和清淮也是如此，不能脱离这一框架。这一框架，是地名意义生成的基础。经过唐人的提炼，清湘和清淮已经由地理实名变成了文学意象，其运用体现了古诗地名使用的同一性和差异性，可以在此基础上去讨论问题。

二、“清湘”与“清淮”的经典化及其不同寓意

地名的使用，有作为实名和作为意象两种情况。使用实名是出于作家必须客观如实反映生活实况的要求，是文学作品中的写实部分，不过如实道来，交代地理位置，背后并无很多的含义。作为意象则不然，诗中地名不仅蕴含了思想情感，还会因为地名的特殊性，而牵涉到背后的一系列问题，比如地理环境、区域位置、文学传统、民间传说。这四个因素能从不同侧面影响到地名使用，赋予它以不同的含义或色彩。当这些因素复合到具体地名后，它就会由一个普通的地名而升级为经典化的地名意象，具有方位上的代表性和地域文学传统含义。以下拟以唐诗中的清湘、清淮为例说明其经典化的过程、路径和意义。

清湘和清淮都是南方地名，唐诗作者则不少是北方人，即使不是，也是前往北方或自北南行。国家的政治中心在北方，文人聚散的中心也在京城，其赋诗作文必以京城为中心，向四维拓展，从而形成了古人作品以京城往观四方的表达模式，和四荒、四极、八荒、八极之类语汇。其内核反映在政治地理和文学地理方面，则是京城与天下四方的统摄关系，江湖和廊庙的关系。这种关系，乃是艺术构思的基础。清湘和清淮的使用，也是基于此，也是由北观南，以北统南。这样就牵涉到汉唐北方和南方的关系，及文人出行的路线趋向。

虽然唐以前也有清湘和清淮这样的表述，但极少成批出现。直到安史之乱以后的诗中，出现频率才越来越高。之所以如此，是因为唐诗的高涨是在天宝以后，而科举考试和官员铨选、流放贬谪的常态化进行，也是唐中后期才有的事，经济、文化、文学在对南方的倚重上达到了一致。这种一致性反映在诗歌创作上，就是中晚唐诗多写东南水路，多有南国河流水文意象，不但跟其他朝代不同，就是跟初盛唐也不同。

唐人出行，前往南方的居多，而往南方泽国水乡，又以走水路为主。水路往来，晓行夜宿，因此其诗文中经常出现舟船、堤岸、河流、水鸟、村庄、集镇等意象，其中写江河水面情形的尤为多见，跟走陆路完全异样。而且在河流名称上，也表现出明显的趋向性。自京城东南行，多写淮河。自长安或洛阳前往湘中，多写湘江。即使目的地不是湖湘，因为大的方向相同，其诗有时也会出现清湘或潇湘等字眼，让其作为象征物，寄寓思想感情。这些记载江河行旅的诗，又以写月夜江行的居多。夜色下所见江河，水色尤为清冽、明澈，所以很多唐人在淮和湘字的前面，都会冠以一个“清”字，从而形成了清淮和清湘经常在唐诗中出现的现象。

还有一个不同点在于，天宝十载及建中年间，“清湘”和“清淮”曾被尚书省礼部的主考官作为省试诗赋题目的关键词，作为赋咏对象，拿来考试进士的文学才能，分别题为《湘灵鼓瑟》和《月映清淮流诗》《月映清淮流赋》，诗见《文苑英华》卷一八一《省试二》徐敞及失名《月映清淮流》，赋见《文苑英华》卷七杨谏《月映清淮流赋》。遍观唐代省试诗赋题，以河流做题咏对象的，唯有湘和淮两个，这很值得注意。很显然，在唐代，清湘和清淮已具吟咏价值，可视为有独特审美意味和地域特征的题材了。经过唐代诗人的提炼和创造，围绕此二词，已经形成了一整套语汇和言说体系。目前学界虽也有关于湘水的论文，但所论均为潇湘，而未及清湘，更未及清淮，表明以往的研究对此关注不够。

至于清淮则意兴较浅，寄托较少。即使偶有寄托，通常也只是被用来作为前往南方道路不通、山高水深的象征。有时还不是孤立使用，而要和巫山等词语连用，以收情景交融、以少总多之效。多数情况下却不是这样，而是单独使用，作为一个纪行的实词存在，其用途是叙事纪行，交代行程和位置，并无象征色彩或言外之意。从题材看，多是唐人江行诗，且是其中较有地域特色的一部分。

但事情的另一面是，淮水同样是重要河流，且在大陆中东部南北地理分界线上。因为区域位置的关系及河流的代表性，故也有一定的寓意，不会全属于写实。淮河作为一个带有抒情意味的词汇出现在古诗中，最早的记录是汉乐府铙歌《巫山高》：“巫山高，高以大；淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为。”大意是：“江淮水深，无梁可度，临水远望，思归而已。”将淮水视为江淮地区的代表，象征北方人士前往江淮，道路艰辛，山高水深，以此来兴起游子思归的主题，但取其山高水深之意，与巫山和淮水的实际地望并无关系。作此诗者或为北方人，带有北方人对南方远地的畏惧和不了解，因此叙述笼统，与实不合。

“清淮”同时作为一个实名和意象存在，是要等到文学的重心从中原迁移到江左的东晋南朝。最早的用例为何逊《与胡兴安夜别》：“居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。”当时只是一首纪行诗，写淮河边上月夜送别友人。只因诗笔优美，景物清华，抒情造境到前人所未到，故被唐人拿来做省试诗题，其实质与六朝隋唐间流行的“赋得”体并无二致，

都是从前代名士诗中摘取佳句作为标题，取其象征和寓意，希望应试者能够借物兴感，考验文士的即兴赋咏能力，涉及创作才华和技巧的成分居多。这类题目的出现，主要靠时人的创作实践和生活经验做支撑。诗歌创作发展到唐代，创作实践与实际生活一样多样化，很多前人从未涉及的题材和意思，都有成功的尝试。而在各种题材当中，省试诗是一个重要的检验标准，较能检核一类题材的成熟度。须知一类题材要能进入科场来考试诸生，就得尽人皆知，形成了一批文学经典，有大家熟悉的主题和语汇，关于它的基本知识、基本技能，已经为一般士子所掌握，成为大家所熟悉的经典表达。唐人省试诗出题之前，一般都经过反复斟酌的，一旦定下来作为省试诗题，必有检核人才高下的考虑，实际事例也表明确实具有这样的效能。翻阅文献可知，唐代历年的进士科的科举考试诗歌试题都带有强烈的描写性和想象性特征，不重写实议论，而以描写想象，虚拟情境，寄托感情为特色，强调合式、出新，重视技巧和丽辞。

至于清湘的经典化，则属另一层面的问题。主要原因有两个：

一是因为它所依傍的另一个更著名的意象“潇湘”的经典化。这一过程，在楚辞的时代就已开始。由于《九歌·湘君》和《湘夫人》二篇的巨大影响，湖南一地西汉之时，即有舜帝南游潇湘不返，二妃死于湘中的传说，散见于《礼记》、刘向《古列女传》、张衡《思玄赋》、蔡邕《汉交址都尉胡夫人黄氏神诰》等多处，其时已作为一个常识而存在了。到曹魏初，曹植率先将此传说写进《杂诗六首》其五和《洛神赋》，将南湘汉滨和二妃游女相提并论，以潇湘代表南国，二妃象征才子，已属泛咏。此后出现的一系列作品，都是这种用法。举其要者，有阮籍《咏怀诗》十七首（其二），颜延之《为湘州祭虞帝文》，左九嫔、庾阐《虞舜二妃赞》，谢朓《七夕赋》，柳恽《江南曲》，江淹《悼室人十首》，皆为名篇。可见清湘的经典化，关键原因在于它是古楚地的代名词，楚文化的象征物，而且是楚文学体系中最具特色的核心部分。因此，人们一提起它，自然会联想到“汀洲芳草”“骚人旧国”等固定含义。而且楚汉以后，屈原、贾谊都得罪左迁，贬放湖湘，故清湘或潇湘，还会连带文人流贬、爱情不幸等传统主题，而不是单独使用。这些前代故实，在唐代已经作为一种文学资源而存在，主要用于泛咏荆湘，写法大多是对前代名篇立意造句的仿效。例如杨炯《少室山少姨庙碑》：“蒋侯三妹，青溪之轨迹可寻；虞帝二妃，湘水之波澜未歇。”刘禹锡《清湘词二首》其一：“湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君问二妃何处所，零陵香草雨中收。”前者是对偶句的典实，后者是南湘的象征，此外并无深意。这些悲剧性的史事和传说，为潇湘诗咏奠定了悲怨基调。

这一特色的形成，主要取决于作者来湖湘的身份及所持态度。唐诗中写到清湘或潇湘的多是外地诗人，自迁谪、命官、入幕、出使而来，都是流寓作家。因此，要做好关于清湘的文学溯源，就得关注作者身份及作品寓意，发掘汉唐湖南流寓文学资料。

二是因为湘江所在的地理位置，在国之正南，区位上足以代表南国。汉唐首都在长安或洛阳，从关中、河南南行，过了湖北就是湖南。而自古以来，一道长江，被视为中原和南蛮的地理分界，过洞庭，上湘江，乃一般士人所不愿。若非有罪左迁，那就只能是朝廷出使或是官员赴任，总之必须假借外部力量前来，不是自愿。所以文士一旦跨入湖湘，都会不约而同地联想到屈贾。加上屈原过此，还写过《九歌》《九章》这样的名篇，里面有《涉江》等写到过湘江及湖湘的传说。贾谊也做过《吊屈原赋》《鵩鸟赋》，有过谪宦长沙、湘川吊屈的经历。地域和文学结缘，西汉以后，在中原士人心目中，湖南就变成了一个可怕的蛮荒之地、僻远之乡。其内蕴就是屈贾伤心地、天涯流落乡这两个基点。赋诗作文，大多围绕此两点展开。这时，本来一条自然界的河流，就被附着了官员左降、身世沉沦的寓意，和迁谪文学及文人漂泊流寓母题挂钩了。加上湖南封闭的地理空间，单一化的地理环境，文人的思维模式更加固定化，诗情的清怨色彩和悲凉激楚意味更浓烈了。湖南东西南三面皆环山，与外界阻绝，唯有北面地势低平，隔着洞庭湖和与湖北相接，多数地方都是丘陵、山地，起伏不平，水色清秀，植被茂密。文人生活于这样一个“清绝地”，更加容易移情于物，触发内心的伤心失落。

三、清湘、清淮用例所体现的古诗地名使用的同一性和差异性

分析《全唐诗》中清淮、清湘的用例，会发现二者的使用，在题材类别、创作手法、文学意义等方面都有一定的相同点和一致性。这虽然是源于清湘和清淮，但也体现了古人地名运用的一般特点和规律，因而也可以视为古诗地名使用上的同一性。

首先是在送别、酬寄、赠答、伤悼诗等涉及人际交往的题材领域，多用象征手法抒情写意，同一性要大于差异性。虽然各个用例有题材、主题、情境的差异，但避实就虚，仅取其象征意蕴，代表某个地域是相同的。送别诗的用例如韩愈《送惠师》：“斑竹啼舜妇，清湘沉楚臣。衡山与洞庭，此固道所循。”齐己《湘中送翁员外归闽》：“船满琴书与酒杯，清湘影里片帆开。”李嘉祐《游徐城河忽见清淮因寄赵八》：“自缘迟暮忆沧洲，翻爱南河浊水流。”刘方平《送别》：“华亭霁色满今朝，云里樯竿去转遥。莫怪山前深复浅，清淮一日两回潮。”都是送别诗中对路途情境的泛写。因送别之地都在湘中或淮河，故取清湘或清淮作为征路的象征，来表达对友人的关爱或慰问之意。寄赠诗的用例如刘禹锡《寄杨八寿州》：“八公山下清淮水，千骑尘中白面人。”迁谪诗的用例则都集中在清湘上，清淮未见一例。如柳宗元《弘农公以硕德伟材屈于诬枉左官三岁⋯⋯献诗五十韵以毕微志》：“贾赋愁单阏，邹书怯大梁⋯⋯恋恩何敢死，垂泪对清湘。”许浑《酬康州韦侍御同年》：“桂楫美人歌木兰，西风袅袅露漙漙。夜长曲尽意不尽，月在清湘洲渚寒。”杜牧《闻开江相国宋公申锡下世二首》其一：“贞魂误向崇山没，冤气疑从湘水回。”诗中的清湘都是泛指诸人迁谪之地。杨凭贬谪的贺州，韦某贬官的康州，宋申锡贬官的开州，都不在湖湘，但是这依然不妨碍诗人使用，因为遐荒远地的含义固在，而且以湖湘最为突出、最具代表性。而清淮则在大陆中东部，非文人迁贬的重地，不具备这样的含义。所以唐人迁谪诗多用清湘，不用清淮。反之，南北交通，取水路北进或南行的诗，清淮却比较多见，这则是属于写实领域，乃是纪行诗中对行踪的实写。表明清淮不具备地理区位上的代表性，与迁谪文化无关，与西北—东南水路交通却大有关系。

其次，在实写层面，都是正面直写水路江行所见景色。但在数量分布上，清淮的用例较多，诗情更加丰富多变化。

清湘的用法和用意却都相对单一少变，其写作多与文人出使、迁贬湘中或是前往湖南投亲访友等活动有关。其中写前往湖南投亲访友的，如杜甫《上水遣怀》：“一纪出西蜀，于今向南斗⋯⋯崷崒清湘石，逆行杂林薮。”写乘船过路，前往长沙途中所见的，如杨凭《晚泊江戍》：“旅棹依遥戍，清湘急晚流。”其他社交活动而以清湘来表现湘中所见实景的，如韩愈《湘中酬张十一功曹》：“休垂绝徼千行泪，共泛清湘一叶舟。”柳宗元《自衡阳移桂十馀本植零陵所住精舍》：“谪官去南裔，清湘绕灵岳。”元稹《晚宴湘亭》：“晚日宴清湘，晴空走艳阳。”都是作于湘中，对景抒情，并非想象，亦无寓意。清淮方面，纪行诗尤为多见。写自京城奉命出使地方的，如权德舆《祗命赴京途次淮口因书所怀》：“向晚清淮驶，回首楚云深。”写刺史罢任北归的，如白居易《自馀杭归宿淮口作》：“舟行明月下，夜泊清淮北。岂止吾一身，举家同燕息。”刘禹锡《岁杪将发楚州呈乐天》：“清淮变寒色，远树含清晖。”写文人迁官赴任的，如李绅《却入泗口》：“洪河一派清淮接，堤草芦花万里秋。”写文官自地方州郡奉召入京的，如杜牧《赴京初入汴口晓景即事先寄兵部李郎中》：“清淮控隋漕，北走长安道。”上述诗人，都是自东南出入两京，有过西北—东南行旅经历的人。其路过淮河，不过以诗笔再现所见水路景色，写景造境上有过人之处，此外别无其他。除了作者身份的差异而带来的主题思想等方面的细微变化外，在纪行写景等大的方面都是相近的。清湘则不然，因为湖南并非南北交通的要路，却是中原和岭南的连接点，文人贬放的重地，因此即使是写实，作品也不多。有限的诗中，山川景物都染上了悲怨色彩，主观化色彩比较强烈，不像清淮，多为客观景物的再现。

无论上引作品内容如何不同，作者身份如何差异，但有两点是相同的，那就是：写实层面，都作为历史地名对待，如实记录诗人行踪，不附着主观情感。虚拟层面，则仅作为象征，以其代表一个大方向，在这一点上不变。这倒不是因为别的，而是缘于诗歌题材的特点，不是诗人的个性化处理。送别、酬寄、赠答诗都以人际交往为目的，用途介于实用化和文学化之间，半文学、半实用是其显著特点，其创作重在写意，不在写实，为此，就只要虚拟情境，表达主题，不必事事坐实，这时，地名的象征性就很重要了，是首位的。

但同中之异在于，清淮并无特殊的文化背景，仅是一方水土的象征，也不是相对单一的独立性的地理空间，有自己的独特的山川地貌和区域文学传统。不像清湘，是湖湘的同义词，本身就是一个相对封闭和单一的地域。而清淮却只是文人过路的地方，不是中原与四裔的分界，亦非文人贬放的重地，与迁谪无关。清湘则牵涉到迁谪文学传统，加之湖湘之地自古就有舜帝、二妃等传说，牵涉到古帝王南巡、妃子屈死及爱情悲剧、生命沉沦等主题，使用起来要复杂得多。因此，很多关于清湘的诗都将送别和贬谪及友情等主题结合。诗中的清湘多为虚拟，借清湘之景抒离别之情或迁谪之苦，抒情写意的色彩浓厚。如孟郊《秋雨联句》：“檐垂白练直，渠涨清湘大。”马戴《送客南游》：“拟卜何山隐，高秋指岳阳。⋯⋯灵均如可问，一为哭清湘。”吴融《南迁途中作七首·寄友人》：“惊魂往往坐疑飘，便好为文慰寂寥。若待清湘葬鱼了，纵然招得不堪招。”李群玉《送萧绾之桂林时群玉游豫章》：“灿灿凤池裔，一毛今再新。竹花不给口，憔悴清湘滨。”孟郊、马戴的诗都作于北方，吴融诗作于南迁途中，李群玉诗作于南昌，都不能反映创作时的人地关系，很明显是借地名来抒情志，具有文学意象的抒情表意功能。

可见同一个地名，因为写作目的不同，会有想象与实写之异，有寄托和无寄托之别，而归根结底，则是历史和文学的不同，历史地名主要用于纪实，文学地名主要用于抒情。同一性的地名意义都在实际生活层面，差异性的地名多在抒情想象层面。此其大概。

据学者研究，何逊《与胡兴安夜别》中所记的清淮，并非唐诗中的淮河，而是指长江的支流秦淮河，在南京入江。当时诗人是在梁都建康与友人话别，故此清淮是指秦淮河。但唐诗中的清淮，则除了韦庄《河传》：“江都宫阙，清淮月映迷楼，古今愁”一例是指扬州附近的运河外，其余都变成清一色的淮河。部分作品为途经淮河，乘船夜泊所作，乃实写。如宋之问《初宿淮口》：“孤舟汴河水，去国情无已。晚泊投楚乡，明月清淮里。”另一部分为唱和诗，如李峤《和杜学士旅次淮口阻风》：“夕吹生寒浦，清淮上暝潮。迎风欲举棹，触浪反停桡。”或为送别诗，如李颀《琴歌》：“主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。⋯⋯清淮奉使千馀里，敢告云山从此始。”所举例子，都是指淮河。今存的两首唐人省试诗，用的就是这一含义。徐敞《月映清淮流》：“遥夜淮弥净，浮空月正明。虚无含气白，凝澹映波清。见底深还浅，居高缺复盈。”无名氏《月映清淮流》：“淮月秋偏静，含虚夜转明。桂花窥镜发，蟾影映波生。⋯⋯”据裴伟考证，像李颀、刘方平、刘禹锡诗中的清淮，都是指盱眙、山阳一带的淮河，在今淮安地区，淮河下游，其末为运河入淮处，唐人在此多作停留，赋诗感怀。“清淮”本是两条河流的并称，清指发源于山东东蒙山的清河，入淮以后，唐人开始将其和淮河并称清淮。但更多的作品是对淮河的泛指，并非清水和淮水的合称。清者为形容词，以唐代淮河碧波澄净，水清如苔，故谓清淮，这和唐人称湘江为清湘取意相同。如岑参《崔仓曹席上送殷寅充石相判官赴淮南》：“清淮无底绿江深，宿处津亭枫树林。”崔峒《送韦八少府判官归东京》：“清淮水急桑林晚，古驿霜多柿叶寒。”李端《送元晟归江东旧居》：“春天行故楚，夜月下清淮。”许浑《送曾主簿归楚州省觐予亦明日归姑孰》：“帆转清淮极鸟飞，落帆应换老莱衣。”都属于这一性质，因为所写过于虚浮，缺乏讨论价值。

四、差异性地名的生成路径、原因和条件

上文说的虽然只是潇湘，但在用例上具有一定的代表性。由上文的分析可知，古诗地名使用，呈现明显的两分状态：同一性的例子都是实用性地名，文人对它都是如实记录，不加改写，取其原意，使用上同一性要大于差异性，含义简单、明确，不存在多义性和歧异理解。差异性地名则恰恰相反，蕴含丰富，背景复杂。而差异性较大的恰恰是那些经典化的文学地名，具有鲜明的意象特征，带有作者的不同情感，已经不是一个偏于写实的历史地名了。即使不是一个文学化意象，也是一个类型化的地名，脱离了地名原意，其意义在于泛指、象征，而不在于写实。古代类书、地志尤其是唐宋类书、地志中，这样的地名十分普遍和常见。翻阅《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》《太平御览》《白孔六帖》，发现很多个卷次都列有这样的地名。这里仅以篇幅最小，编排简洁的《初学记》前半涉及地理的几个卷次为例，里面就有成百个这样的地名。对书中资料略加归纳，可以得表如下：

从文学角度来看，类似上表所列的都是差异性地名，其差异性反映在题材、寓意的多样化、广泛的适应面、用例的多变化等方面。其生成路径主要是两种方式，缘于两点：

一是必须是有故事、有典实的地名，唯其如此，才能和历史文化、故事传闻结缘。二是必须经由文人的用典和对偶，将前代典实写到诗赋中，特别是对偶句中，成为一个例句，然后再经由唐宋学者编辑到历代类书、总集中，成为文人学子学习的对象，普及化为读书人所熟知的文化常识。这样，它就能够由一个自然界的普通地名提升为有人文内涵的文学地名，具有较广的适应面和包容性，能够满足不同读者的写作需要了。

类书、总集之外，地志是另一个更切实际、覆盖更广、内容更专深的地名研究资源宝库，更能反映文学家和地域结合的实况，更有利于察看文人对地名运用的不同用例，及其内涵上的复杂性。《太平寰宇记》《舆地纪胜》《方舆胜览》等三部宋人编撰的地理总志，为我们提供了大量这方面的例证。此三书的每个州郡名称之下，都设有沿革、郡名等门目，中间还有事要、形胜、官吏、人物、仙释、四六等门目，排比集合历代资料，将每个州郡的行政区划、地名含义及运用的源流演变归纳概述得一清二楚，里面提供了大量的实证材料供我们取资。例如《舆地纪胜》卷八严州下面，就有严陵、钓台等人文地名。卷十绍兴府下，列有秦望、越都、会稽、鉴湖、越绝、越国、兰亭等七个地名。卷三十江州，有寻阳、彭泽等地名。这些地名，在唐及唐以后诗文词赋中经常出现，都经过了文人改造提升，偏于抒情写意，都偏离了原意，意思较虚。其差异化、经典化路径就是经由文人之手，入诗入赋，通过对偶手法加工提炼，使之由实转虚，具有不同于原文的寓意。或是和当地民间故事、历史传闻结合，使之成为一个带有典实的文化地名，扩大它的适用面，这样的地名显然要更有意义。

一般的地名则不然，使用上以同一性为主，差异性不是其特点所在。因为停留在写实层面，跟史家修史原原本本使用原名无异，并不构成一个文学问题，没有必要深究。只有当一个历史地名升华为文学地名或地名意象，其文学意义才能具备，进入我们的研究视野。想要从同一性、单一化的历史地名升级为文学地名或地名意象，需要一些必备的生成条件。略加归纳，有如下数端：

首先，在方向位置和区域地理上必须有代表性，足以代表一个大的路线方向和文化区域，不能仅仅是沿途路过的普通地名，或是某个小地方的小地名。不同方位、层级的地名，含义和价值是不同的。最好是能够体现京城与地方之关系的，足以代表一个文化区域的。这主要得看这个地名和都城位置的对应关系。因为古代国家建设、社会开发、文学发展都是以京城为中心，向四极展开，一般路径就是沿着自京城开出的几条主要道路向四裔拓展。一个地方如果在国家中心区域内，为中国人士所熟悉，那它就难以成为经典化的区域文学地名，只能作为全国性的中心地名而存在。如长安、洛阳等古都，虽然也具有象征性和代表性，但只能象征或代表一个王朝或时代，而不是区域性的一方水土。从性质上看，这已经是另一个问题，和本文所说并不矛盾。如果在读书人都不了解的偏远地区，则具备了入选的首要条件。古人的宇宙构思相对简单化，一般的抒情作品，只取东南西北四大方向，或是东北西北、东南西南等倾斜的路线方向，不会进一步细化为具体的小地方的小方向。如果一个地名局限在这些区域性的路线方向上，或是局限在某个小地方上，那它就没有普遍性，失去了代表性，不具备经典化的条件。清淮与清湘的主要区别，正在于此。

其次，在区域地理上须有代表性，能和当地的文化传统相接，具有鲜明独特的历史文化意蕴，能够象征某个事物或景象，说明某个问题，在区域环境上足以构成一个相对封闭自足的地理空间。只有这样，才能在文人心目中构筑出一个别样的艺术空间，便于艺术思维的充分、自由展开。清湘或潇湘恰好具备这样的条件，因而是诗人理想的备选对象。只要是涉及南方的人事，多数会要用到。在唐诗中，多半作为想象境界存在，具有美感效应。钱起的《省试湘灵鼓瑟》《归雁》，刘禹锡的《潇湘神》，温庭筠的《瑶瑟怨》，都是这么处理的，代表了唐人对待清湘或潇湘的一般态度。三位诗人都借助关于湖湘的优美想象和湘灵鼓瑟的古老神话，为读者展现了潇湘之地凄清的景象。潇湘不但可以入诗，而且曾经入画，在这一点上，更是清淮所不具备的。绘画史上就有著名的潇湘图，都是画家意想的产物。罕见以淮河为画名的，以其入画境的也较少见到，表明淮河基本停留在实际生活范围，仅仅用于纪行写景，湘水则属艺术空间之物，二者的性质迥异。早在大历年间，诗人郎士元就有《题刘相公三湘图》，以五言古体诗题咏代宗朝宰相刘晏创作的这幅山水画。而据《历代名画记》卷十，此前的玄宗开元初，潭州都督王熊就以善作湘中山水画而闻名，曾作有这样的画幅，具体的画名不详。又尝与张燕公唱和，诗句内容可能也与其任官湘中有关。宋人继起，又有《潇湘图》《江湘图》等。而据《宣和画谱》，中唐名臣韩滉，曾取梁代诗人柳恽名篇《江南曲》的诗意，作有《潇湘逢故人图》。宋代江南画家祁序，亦有同名的画作。另一宋代江南画家董元，亦有《潇湘图》一幅。画家宋迪，亦有《潇湘秋晩图》，创意独特，运思高妙，当时推重。又，宗室赵士雷，以丹青驰誉于时，作有《湘浯晴望图》，有诗人之思致。其佳胜处，往往形容之所不及。以上所列，皆为宋代著名的山水画，藏于北宋徽宗朝御府。可见自中唐起，潇湘就变成了山水画的重要题材。尽管画家、画名及寓意各异，但“写千变万化，不可名神奇之趣”的创作宗旨是相同的。诸位画家大体都能以萧疏淡远之笔，状荒远灭没之态，亦是避实就虚，仅取境界，写意传神，跟作诗同一套路。其中最著名的当属米芾的《潇湘八景图》，其画能够“尽林阜烟波之胜，遐想鸥鸟之乐，良不可及”，为宋代极负盛誉的名画。《湖广通志》卷八九米芾《潇湘八景图诗总序》：“潇水出道州，湘水出全州⋯⋯又至洞庭，与巴江之水合，故湖之南，皆可以潇湘名水⋯⋯潇湘之景，可得闻乎？洞庭南来，浩淼沉碧，迭嶂层嵓，绵衍千里。际以天宇之虚碧，杂以烟霞之吞吐，风帆沙鸟，出没往来。水竹云林，映带左右。朝昏之气不同，四时之候不一，此则潇湘之大观也。”类似这些景物特征，就为清淮所无，而为潇湘所独有。其中的差别就在于清淮的境界过实，仅为文人过路之地，山水虽美但特征并不显著，和历史传闻也没有关系，不像潇湘，自古就以山水奇秀著称于世，且多古老神话。宋代以前的地理类古籍中，就有《湘中记》《湘中山水记》等书对其清新奇秀的地理特征、自然环境和民间传说加以记载、描述，令人向往，为读书人所悉知，适合作为山水画的境界，以画笔来写意。

再次，由于潇湘或清湘距离中原遥远，多数文人不了解，常常只在想望之中，在地理区位上又具有一定的代表性，故具有意境建构功能和审美召唤作用，能够调动作家的审美想象，激发作家的艺术创造力。以清湘或潇湘为中心，可以生发出一系列的意象，形成一个个意旨不同的意象群落，比如二妃、帝子、洞庭、沧浪、九嶷、苍梧、斑竹、归雁、明月、衡山、云雨、蛮娘等，分别以爱情、迁谪、流寓等主题为中心，写迁谪、过境、寓居等不同的文人生活，具有强烈的言说作用和表达功能。而清淮却不具有这样的功能。即使有以它为中心的意象群落，也是偏于写实的，分别是水路纪行或写江河之景，始终停留在实际生活层面，尽管内容丰富，但是没有审美激发和召唤功能，以它为中心，不能构建出一个独具特色的艺术空间。

最后，地理景观、山川古迹、民间传说也会作为一种文学资源，为作家所采用，在作品中作为地名的附丽，互相纠结，产生一种综合效应，加强作品的表达效果和情思氛围。分析上文列举的以清湘或潇湘为中心的意象群落，观察其来源和性质，发现都在地理景观、山川古迹、民间传说三者之间，表明今人所看重的文学意义，正是从这三个角度生发的，是后人出于不同的目的而附加上去的。这些附加，使得清湘或潇湘这样的地名离生活和历史愈来愈远，距心灵和抒情愈来愈近。

五、结论

由上文的研究，可以得出如下结论：

（一）地名的同一性和差异性，主要取决于地名的性质、层级、地位。如果是一个自然界或社会上寻常小地名，没有特定的来历和背景，使用时往往取其实际意义，主要用于纪实，以同一性为主。反之，如果是一个人文地名，有特定的来历和背景，那它的层级和地位就会高起来，具有地理方位和区域文化上的代表性，人们使用它，必然会顾及传统，尊重历史，熔铸个人情感，取其引申义和寓意，让其进入虚拟象征层面，用于主观抒情或议论，这时候就是以差异性为主的。

（二）自然地名和人文地名的内部，在使用上也有同一性和差异性。例如山脉、河流、桥梁、渡口、村庄、集镇，就都是自然地名，看似简单，但使用起来却并不简单。这样的地名无论大小，只要和历史、传统、民间传说、遗闻轶事挂钩，就有可能受到文人关注，而被附加上新意思，不同于地名原意，例如唐诗中的峨眉、岷山、铜梁、玉垒。另外，作者要是不按传统含义行事，而要对它加以文学化的手段进行改造，附加上新意思，其使用就会由单一化、同一性走向复杂化、差异性，可见问题都未可一概而论。

（三）同一个地名，其使用也有同一性和差异性之别。一般情况下的记叙、描写文字中，是使用地名原意，让其以本来面目出现，含义是明确的、单一的，不存在多解，使用以同一性为主。但要是作者借景抒情，托物寓意，那情况就不同了，即使一个本来没有别样含义的地名也会产生新意思。这种情况，在人文地名领域尤为多见，因为人文地名的含义是模糊的，不明确的。作者出于不同的写作背景和目的，或是出于不同题材和体式的创作要求，都会对它做不同的艺术处理，赋予它以不同含义，使用时会因人而异，因地而异，因时代而异，因作品的主题思想、写作手法及作者的气质个性而异，变化多端，以差异性为主。部分文学地名，经由前人创造，含义已经约定俗成，脱离原意，但其本身还是一个地理实名，其使用必有虚实之别。比如玉门、阳关、交河、燕然、巫山、灞陵，自古以来，就有作为本义和比喻义这两种情况存在。它们是古典文献中的“常客”，经常出现在不同文献之中，不同作者笔下，适应性强。史书、笔记、杂传、文集里面可以实用，也可以虚拟，并未归于一律。比如灞桥，就有作为地理实名的和文学象征的两种情况，二者长期共存，初未相妨。本文讨论的清湘和潇湘，也是属于这种情况。可以说，经由历代名家的提炼和创造，只要是涉及地理的古诗，每一个大的题材类别的内部都有会自己的地名常用词，具有较强的语义表达功能，人们可以从不同的角度使用它，来比况不同的情境。作者使用起来既习惯，又熟悉，熟能生巧。读者也熟悉，理解起来不存在障碍，表达效果显著。

（四）地名也是历史的产物、文明的结晶，上面凝聚着地方开发和区域文化史。其使用无论是同一性还是差异性，都要和历史及传统连接，才能获得恰切理解。一般来说，那些和历史传统、区域文化无多大关系的小地名，其使用是单一化、同一性的。要是具有代表性的常见地名，那就比较重要，另当别论了。例如西域的楼兰、轮台，关中的陇山、秦关，北疆的燕山、阴山，西南的巫山、高唐，湖南的洞庭、潇湘，东边的泰山、瀛洲，就被视为区域文化的象征，类似例子所在多有。几乎每个大的文化区域都有自己的代名词，作为区域文化的代码，存在于历史的时空，有待我们去挖掘其内涵，辨析其用法。合而观之，则可展示华夏民族文学的整体性、多样性、丰富性，不同区域的文化特点及相互关系。

作者：李德

来源：《苏州大学学报》2018年 第5期

选稿：耿 曈

编辑：刘 言

校对：郝志坚

审订：刘优华

责编：檀金玲

(由于版面有限，文章注释内容请参照原文）

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