可以说，电视剧发展到今天是一个不断变化的过程，产生了无数戏剧流派，产生了电影、电视等艺术体裁。(莎士比亚)。
随着影视业和网络视频技术的发展，观众对表演的逼真性要求越来越高，演员的表演也不断朝着这个方向努力。 在这样的大环境下，反对表演中语言表达方面的“舞台腔”和“朗诵腔”似乎是很自然的。 然而如果耐心地对目前的影视剧、话剧等表演活动进行观察就不难发现，在反对舞台腔、朗诵腔的背后，很多演员的念词平淡无味，他们以为逼真的表演就是平淡直白，甚至错误地将生活真实与平淡直白划了等号。
事实上，逼真的表演可以有多个层次，并不完全等同于生活真实，而生活真实也不等同于平淡直白。 以对逼真性要求最高的影视表演为例，从语言方面讲，同期录音的影片与后期配音的影片就有相当大的差别，而同一个演员在他演戏时的语言状态（哪怕是同期录音的影视剧）与他在接受媒体采访时的语言状态也大不相同。
在长期的教学工作中，教师们会发现，很多学习表演的学生，总是不能把角色的台词生活化地、有声有色地表现出来，要求他逼真、生活化，他就淡而无味；要求他有声有色，他就十足地拿腔拿调起来。 更可悲的是，如果你要求他朗诵，他却反而不会了。 这恐怕就是目前经常困扰着演员、导演、教师、学生们的一个有趣的问题。 尤其是在教学过程中，这种困扰非常突出。 其根本原因在于：学生们从内心深处对朗诵采取一种抵制态度，进而扩展到对语言表达、语言塑造也心生疑虑。 他们总在问自己：“这样做是不是太不生活化了？ 太虚假了？” 这已经不是简单的技术层面的问题，而是一个对语言表达形态的根本认识问题。 因此对各种语言表达形态进行理论分析与研究，就显得十分必要了。
抛开戏剧中语言表达不谈，在人们的现实生活中，根据语言环境的不同变化，语言应该可以有三种不同的表达形态：1.语言的生活形态，即日常生活中用来交流思想感情的语言表达形态；2.语言的朗诵形态，它是人们在重大庆典、仪式、典礼上使用的表达形态；3.语言的演讲形态，指的是在各种正式会议、讲座、座谈会上进行主题发言时的语言表达形态。 这三种表达形态，分别有着自身特定的语言环境，承担各自不同的表现任务。 要找到解决问题的方法，就要对前面的问题有一个比较清醒的认识。 在这里应当对语言表达过程中的三种形态作一个分析，并进一步探讨演员相应的表现手段。
一、 现实生活中语言的三种表达形态
（一）语言的生活形态
众所周知，语言是人们在生活中交流思想情感的工具。 人们往往把生活中的语言，笼统地定义为真实。 原因是每个人都能切实地感觉到自己生活在这个真实的世界中，周围的一切都看得见摸得着，所以觉得语言的生活形态当然是“真实”的。 这实在是一种概念偷换，把现实环境的“真实”，偷换成“人们说的话也都是出于真心实意的”。 然而实际情况并非如此。 人们每天都在说着大量的话，这些话其实并非他们以为的那样“真”。 例如当一个人看到另一个人吃冰激凌时，会问：“你吃什么呢？” 他明明看见冰激凌，却明知故问，这句话明显不“真”。 人们总是不愿把自己的真实想法直接地说出来，而是把真话与假话混起来，绕着弯子说出来，由此产生出许许多多的误会和矛盾。
那么人类为什么要如此地麻烦自己呢？ 这跟人类社会的进化是分不开的。 大家都知道，单个的人是无法面对大自然的挑战的。 人没有食肉类动物的尖牙利爪，也没有食草类动物的奔跑速度与跳跃本领① 。 单个的人在大自然中很难得到足够的食物，而面对食肉类动物的攻击也难以逃脱。 因此人类要生存下去就必须相互合作，结成团体，个人对团体做出贡献，以换取团体对个人的保护。 个人只能依赖于团体的存在而存在。 团体的进化结果就是社会的产生。 为了维护社会的安全，人们制定了许多公约（法律、道德等等），用以防止一切危害社会的行为②。 个人必须遵守这些社会公约，不能随心所欲地想说什么就说什么。
人们在生活状态的对话，是一个极其复杂的心理过程。 当人的感觉器官接收到外部世界所传来的信息时，他们的大脑就开始工作了。 首先“情报分析部门”综合并解读所有的信息。 在得出结论之后，大脑会给出许许多多可供选择的行动方案。 而“预测部门”会根据大脑记忆库中储存的已往各种经验，对每一个行动方案的结果以及可能产生的连带效应进行预测，将预测的结果进行比较，趋利避害，选择其一，之后，又交给“执行部门”去执行③。 “执行部门”开启词库，组词造句，指挥唇、舌、齿、牙、声带等呼吸、发声、吐字器官把话说出去。 同时面部表情、肢体器官也相应地做出配合动作。 “执行部门”开始工作的时候，情报部门、分析部门、预测部门并没有停止工作，它们在接收处理新的信息，同时还要对执行部门进行监视。 对执行部门的组词造句，进行评估，哪些话可以说，哪些话不该说；该说的话中哪些词不能用，应当用什么样的词来得更合适；说话时语气语调的把握，动作表情如何配合等，都要严格把关。 这个评估把关的过程，也与前面提到的分析、预测、决定的过程一样，把“执行部门”的每一个动作的结果都预先进行估计，然后有选择地执行。
由此可以发现语言的生活形态的一些特点。 首先是它的真实性并不高，在生活语言中，人们真实的意图往往是经过巧妙伪装的，话语中的大部分成分都用来解释、限定、说明一些背景问题或可能引起误会的因素。 而真正要传达给对方的东西只有很少的一部分，有时甚至连这一点点真实都没有。 真正的思想与情感是靠语气、语调、动作、表情来传达的。 第二，作为社会的人，由于他的行为受到了种种的限制，所以语言的生活形态相对于朗诵形态来说，就没有那么自由了，不能想到什么说什么。 第三，人们在说话时不是只用嘴来表达，而是将全身心都调动起来，语言和动作相互配合运用，以期能够准确地将自己的思想情感传达给别人。
（二）语言的朗诵形态
再来看看语言的朗诵形态。 一提到“朗诵”，许多人就会想到“朗诵腔”，并且或多或少地把它和夸张、虚假联系起来。 其实这是一种对朗诵的误解，是由于一些演员对朗诵技法不正确的运用造成的。 朗诵腔本身不应该受到指责，该检讨的倒是演员表演时是否把它用对了地方。 亚里士多德在《诗学》中表述了对戏剧本质的认识。 他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿④。 既然是模仿就应当“像”，所谓“像”的基础就是真实。 这种基础生产于人们对生活真实的认识。 演员的任务是要在剧场中营造出某种真实的幻觉（不管这个幻觉是现实主义的，还是非现实主义的），观众如果认同这种幻觉，那么戏剧就可以继续下去。
事实上每个活着的人都有两个世界，一个是他所处的现实生活世界，而另一个是存在于他头脑中的非现实的理想世界。 这两个世界一个是外在的，一个是内在的。 对于个人的感受而言，这两个世界都显得那么“真实”。 外在的现实生活世界，人们可以用身体的感觉器官来感知它的存在。 而内在的理想世界只能用思维来营造，它看不见也摸不着，然而它却实实在在地存在于人们的头脑中。 因此在每个人的生活经验中，“真实”的概念可分为两种，一种是现实生活中的所谓“生活真实”，还有一种就是存在于人们头脑中的“思维真实”。
思维真实具有完美性，它与生活真实相比，有着巨大的差别。 在思维真实的世界里，一切事物都被推向了极致，美好的东西没有一丝一毫的缺点，现实生活中找不到任何事物与之相媲美。 思维世界中的美人与白马王子，在现实生活中是找不到的。 就像当人们在恋爱时觉得一切都非常美好，可一旦他们结了婚就会相互发现对方身上的许多缺点和不如意的地方一样。 于是双方要想继续在一起生活下去，就必须相互忍让，以适应这种种的不如意。 造成这种情况的原因在于人在恋爱之初，双方都想把自己最好的一面展现给对方看，极力隐藏不好的一面。 而有意思的是当自己看对方时，也往往是借助思维想象的力量，将对方美化成一位完人，而对缺点则采取一种视而不见的态度，甚至将缺点也美化成优点。 俗语说得好，“情人眼里出西施”，因为这种“西施”是被人们的思维加工过的。
思维真实是一种自我交流，与生活真实不同，它不需要交流对象。 正是因为它的这种特性，所以思维真实从理论上讲是完全“真”的，这个“真”指的是思维者自身的真诚，而非所思所想的事物本身。
思维真实还有一个与众不同的特点就是自由性，它不受任何东西的制约。 每个人头脑里想什么，只要不说出来，别人是无法知道的。 你可以不让别人说，但不能制止别人想，因为人的头脑和心灵永远是自由的。
综上所述，完美性、自我交流、真实性与自由性是思维真实的特点。 要表现这种思维真实给观众看，就必须具备相应的表现手段。 就语言表达而言，这个表现手段就是语言的朗诵形态。 毋庸讳言，朗诵形态讲究声音的完美和谐，区别于日常生活中的琐碎平庸；节奏舒缓而自由，完全听从于朗诵者内心情感的波动；从某种意义讲，朗诵者是在与自己（作品的作者）的内心世界进行交流，与天地鬼神对话。
（三）语言的演讲形态
第三种形态可以暂时称为演讲形态。 它是前两类语言表现形态的变种，介于朗诵形态与生活形态之间，分别具有两种形态的许多特点。 但从整体上考查，又与上述两种形态有着很大的差别。
在朗诵形态下，由于表现的是人的思维世界，所以严格地讲是无对象的自由抒发。 生活形态则有非常具体的说话对象，而且对话双方基本上是相互对等的。 演讲形态有交流对象，然而这个对象是比较抽象的大众。 且演讲者与听众之间的地位是不对等的，不管演讲者的初衷如何，他的自我感觉总是高人一等的，他必须要像先知一样，让听众感到他讲的全是真理，没有半句假话。
演讲一般都发生在所谓正式场合，每一个演讲者在发表演说时都在有意或无意之间把自己的语言表达形态与生活中的状态拉开一定的距离，以获得一种权威感。 他们常常会借用一些朗诵形态的技巧与技法，但又不能全套照搬，因为必竟场合不同，全套照搬会造成虚假不实。 演讲者与听众之间的约定是真实与权威，而朗诵者与观众之间的约定是以假当真。 演讲者总希望自己的观点被听众们接受，因此他在树立权威形象的同时，又要表现得平易近人、可亲可爱，无形之中又大量地采用生活语言形态的技法与原则。
二、 演员对三种语言表达形态的表现手段
（一）演员对语言之生活形态的表现手段
演员的一个重要任务，就是在舞台上创造出某种生活幻觉。 斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作中不断地要求演员要像生活中那样，同时坚决反对演员成为读台词的机器。 这就是说，演员在舞台上念台词不能夸张，要像生活中那样，但同时还要传情达意。 这对很多人来说就比较难了。 因为大多数人，对语言的生活形态存在误解，以为生活语言就是平淡的或不加渲染的。 其实语言的生活形态是非常丰富和变化多端的，所谓平淡只是相对于朗诵形态而言。
在戏剧表演中，演员是用台词、动作、面部表情相互配合来完成表演的。 很多的语言方面的强调、渲染是靠动作、表情来表现的，所以会让人们误以为生活语言是平淡的。 前文分析过，生活语言中，人们真正要传达给对方的东西不多，大部分是解释、说明、绕弯子的话。 对于这些相对不重要的成分，当然不必过分地渲染。 但对于那些交流者真正要传达给对手的部分，就需要强调与渲染了。 在进行语言生活形态的表现时，要记住思想永远在语言之先。 因为人们在说话前与说话时都不断地接收和处理各种信息，也不断地调整自己说出去的话。 他要估计、判断、选择、对比、组词造句，要对语言进行增删修改，这是一个异常复杂的系统工程。 虽然大脑的运转速度惊人，但还是需要时间。 大家只要想一想自己在生活中说话时的情形就很明白了。 人们在日常生活中，说话总是会带出大量“嗯”“啊”之类的语气词，这实际上就是大脑在给自己争取思考的时间。 生活语言的节奏、停顿不是完全按照语法规则进行的，它主要是循着思维节奏的变化而变化。 对此，演员应加以重视并找寻相应的表现手段。
例如挪威剧作家约恩·福瑟的剧本《名字》中有一段“父亲”与“母亲”之间的对话。 这段对话看似简单，却十分考验演员的表演功力，充分说明演员在表现“语言的生活形态”时，其语言的节奏会随着估计、判断、选择、对比、组词造句、语言的增删修改等思维的节奏而变化。 在剧中，这对父母陷入了一种无法言表的困境：他们的女儿贝厄媞年少时离家出走，眼下她身无分文，未婚先孕，只得带着没有工作的男朋友回到家里。 父母如果留下他们，无疑是留下一对“啃老族”。 且不说将来的经济负担问题，单是父母与女儿之间以往的恩怨，就会对所有人造成无尽的折磨。 但是，如果把他们拒之门外，岂非斩断了父女之情、母女之情？ 到时候又会出现怎样的社会舆论呢？ 关键是，父母无论做出怎样的决定，到底该由谁来对贝厄媞说呢？ 于是父母之间进行了一场“哑谜”式的对话。 以开头的五句话为例：
父亲：（看着母亲）我躺了一会儿。 /好像还有点儿睡着了。
经过一天的僵持，“父亲”终于忍不住想与“母亲”谈论女儿的问题，可话到嘴边发现，“母亲”会让他这个做“父亲”的做决定，于是话变成了“我躺了一会儿”；之后他估计“母亲”会埋怨他回避责任，于是解释“好像还有点儿睡着了”。
母亲：那比我强。 /今天疼得太厉害了。
“母亲”接受“父亲”传来的信息。 她对信息的分析结果是：丈夫不愿做决定。 但她认为这事应该由丈夫决定，因为他是一家之主。 然而如果她直说，两人必然会发生冲突。 于是她采取了以其人之道还治其人之身的方法，顺着“睡觉”的事，说出“那比我强”这句话。 之后她忽然觉得这还不够惨，她应该比丈夫还不能做决定，于是立刻补上一句：“今天疼得太厉害了。”
父亲：是啊，真的。
“父亲”接受信息之后，分析妻子的态度。 他知道在女儿的问题上，妻子要丈夫做决定。 然而以往几十年的经验告诉他，无论他做出怎样的决定，都无法让包括自己在内的所有当事人满意，最后都要被人埋怨。 他只能含糊其辞地说：“是啊，真的。”
母亲：昨天晚上你睡着了吗？
“母亲”见丈夫躲躲闪闪不愿表态，心里有些“不爽”。 但她又不能直接问他。 因为直接问的话，一旦对方反诘，自己也难以作答。 “母亲”开始采取迂回的办法，她还是拿“睡觉”说事，问道：“昨天晚上你睡着了吗？ ”
父亲：昨晚有点儿。 /（他摇摇头）不，我没睡着。 /我都有点儿害怕。 /睡觉了。
“父亲”顺口给出了肯定的回答：“昨晚有点儿。”这时他头脑中的“情报部门”“分析部门”“预测部门”对“执行部门”的监视起作用了。 他突然发现，妻子的问话很难回答。 如果他说“睡着了”，会被责备说，家里出了这么大的事，一家之主居然还睡得着，真是无情无义、不负责任等等。 如果他说“没睡着”，就得直接面对问题。 于是两害相权取其轻，他接下来摇摇头说：“不，我没睡着。” 既然要面对问题，就得说点实话：“我都有点儿害怕。”他想对妻子说自己害怕做决定。 然而这时以往的经验又告诉他，坦诚作答不但会使一家之主的颜面、权威扫地，妻子还会纠缠不放。 于是他又缩了回去，在“我都有点儿害怕”后面加上“睡觉了”。 夫妻间的谈话又陷入了僵局。
演员要对剧作家写好的台词进行认真的分析，搞清楚角色的思维线索，了解并挖掘角色思维过程中的每个细节。 比如角色对情况是如何判断的？ 在选择时有什么样的顾虑？ 他对各种选择有哪些估计？ 哪些情况在他的预料之中？ 哪些又大大出乎意料？ 他停下来争取时间的原因是什么？ 是思考眼前的问题，还是不忍说出真相，还是考虑措词？
人们在做事之前，对这件事的结果都有一个预先估计。 因此在生活对话中，有些词是事先准备好的，而有些词则是临时编成的。 事先准备的词，说起来就比较顺（包括生活中的一些套词），而临时因情况变化而不得不现场组织的词，就不那么顺了。 演员在准备角色时要把这两类性质的台词区分开，特别要注意那些角色临时“编成”的台词的处理。 当演员把这些思维过程的细节搞清楚后，就可以根据这些细节给角色的台词“谱曲”了。
（二）演员对语言之朗诵形态的表现手段
朗诵形态担负着表现人类思维真实的任务，思维真实是超越生活真实的一种理想世界。 在这个理想世界里，一切事物都被推向了极端。 这些事物虽然来自于现实世界，但却高于现实世界。
大家都读过李白的《望庐山瀑布》，都为那“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的诗句而心驰神往过。 可是真去庐山看看，也许会有“不过如此”的感觉。 要知道真正的庐山瀑布，只是李白创作的原型，而诗中的庐山瀑布，却只存在于李白的思维世界中。 人们是通过对诗的朗诵（有时是在心中默诵），来感知李白心中那个世界的。 特别值得一提的是，在朗诵形态下，表演者在舞台上表现的不是角色本身，而是角色的灵魂。 这是角色内心世界的外显。
例如莎士比亚的《哈姆雷特》中，在新国王登基一场戏的最后，有哈姆雷特的一段独白。 当所有的人都去狂欢了（下场），场上只留下哈姆雷特一个人，这时哈姆雷特开口了：“啊！但愿这太……”假设这是在现实生活中，哈姆雷特一定是沉默不语，不会对着空气喋喋不休地讲话，除非他真的疯了。 这里哈姆雷特一开口，讲的完全是他心中的感受。 也就是说这时的他，生活在自己的思维世界之中。 从舞台表现来看，此时的哈姆雷特处在一种灵魂出窍的状态，观众见到的演员所扮演的是哈姆雷特的灵魂。 这个“灵魂”要通过这段独白，引导观众进入哈姆雷特的内心世界。
所谓内心世界，实际上是外在客观世界在人们内心的反映。 外在客观世界有什么，内心世界也有什么。 只不过内心世界中的东西，诸如形状、样貌、本质、美丑、善恶都是由人物主观意志决定的。 心灵是自由的，在内心世界中那些日常生活中一切对人的束缚都化为乌有。 因此在用语言表现人物的内心世界时，其节奏把握是随心所欲的，对事物的描绘必须做出必要的渲染，如“太结实的肉体溶了，解了，化成一片露水”。 哈姆雷特面对父亲离奇去世、叔父继位、母亲改嫁叔父的尴尬局面，疑窦丛生，万念俱灰。 他想到以结束生命来摆脱这人世间的痛苦。 “太结实的肉体”对他来说就是一种痛苦的拖累。 这一句的处理应该是描摹、渲染角色对“肉体”的厌恶与“肉体”对角色沉重的拖累。 而“化成一片露水”则是哈姆雷特对解脱苦难的向往，处理时应着重表现对解脱的祈盼。
思维真实的内心世界，既然与现实世界有如此巨大的差距，那么在表现手段上也就要有区别，这个区别就具体体现在朗诵腔上。 戏剧界批判朗诵腔，实际上朗诵腔本身并没有对与错，问题出在许多演员把它用错了地方。 朗诵腔追求的是一种形式美，而非现实生活中的所谓真实。 这种形式美，注重语言本身韵律感与平仄关系。 每个字的韵母可相对拉长，抑扬起伏比较大，但在整体上又刻意寻求总体的平衡美。 这是由于人们内心世界的特性造成的：内心世界中，一切事物相对于现实世界都是简单直白、完美无缺的。 人物内心世界的表白，无具体交流对象（就是有交流对象，这个对象也是完全由表白者全权控制），所以它与现实世界中的对话相比较，要从容自由得多。
当人们处于思维真实的世界中时，由于完全独立于现实世界之外，大脑的监督功能就会停止工作，人们的情绪、情感可以自由自在地尽情发挥，不再有任何顾虑。 所以在朗诵形态下，对作品的处理就比生活形态夸张得多。 作品中对景物、事件等各种描写，都可以尽力去渲染、描述、表达。 人们对这个世界中的任何感悟、情绪、情感，都不必像现实世界中那样遮遮掩掩，而是可以直抒胸臆地表达出来。 否则，观众反而觉得不真实，因为人们的内心世界原本就是这样的。
（三）演员对语言之演讲形态的表现手段
最后来谈一谈演讲形态。 语言的演讲形态一般是指，人们在某种正式场合，对着比较多的人群，发表长篇讲话时的语言形态，如主题演讲、观众报告、致辞、学术讲演时的语言形态。 朗诵渲染强调的重点在作品的情绪情感上，而演讲的重点是在对于观点的论证上。 朗诵的主要目的在于对艺术作品的欣赏，而演讲则是对现实问题的论证。 基于这些不同，演讲者在语言把握上不能像朗诵时那样夸张，从而使自己的观点失去真实性。 演讲者为了取信于他的听众，故他所说的每一句话都要努力做到真实可信。 他会采用一种郑重其事的语调，而不能像生活语言那样随便。 由于听众很多而不像生活对话中那样只有少数几个人，演讲者就不能像日常生活中那样，可以随意地与听众中的某一个人直接交流。 演讲者必须让每个听众都能听见、听清他的观点，因此语言速度相对于平时会比较慢，音量也较大，演讲的内容也会被刻意地渲染、强调，以确保大多数听众都能在第一时间听清、理解演讲内容，并能够被这些内容所打动。 从这些特点来看，演讲者就必须运用一些朗诵方面的技巧，很有点像低调朗诵。 以马丁·路德·金《我有一个梦想》的演讲为例，从“一百年前，一位伟大的美国人签署了解放黑奴宣言……结束了束缚黑人的漫漫长夜”，到“然而一百年后的今天，我们必须正视黑人还没有得到自由这一悲惨的事实，……就是要把这种骇人听闻的情况公之于众”。 马丁·路德·金阐述了“种族隔离政策使美国黑人没有得到应有的自由”这一事实。 他要把演讲的重点放在事实陈述，以及责问美国《人权宣言》与现实严重背离这样的问题上。 这里在表达上不能过多地感情用事，而是摆事实、讲道理，用“重音”“停顿”将事实与道理清晰地传达给他的每一个听众。 从“ 我梦想有一天，幽谷上升，高山下降，坎坷曲折之路成坦途，圣光披露，满照人间”，到“……让自由之声从科罗拉多州冰雪覆盖的落基山响起来！……不仅如此，还要让自由之声从佐治亚州的石岭响起来，让自由之声从田纳西州的瞭望山响起来！……我们终于自由了”，由于讲的是“我的梦想”，是未来的理想世界，因此要使用大量的朗诵手法，要饱含情感地去渲染，以鼓舞几十万听众，使其情绪高涨。
演讲者在发表演讲前都是作了充分准备的，很多人还事先把台词背下来。 假如一个人在台上把演讲词像小学生背书一样地念出来，那么听众就会怀疑这些观点与演讲者的关系，会认为演讲者手舞足蹈地讲出来的不过是别人的观点。 这是演讲的大忌。 因此演讲者就必须运用一些生活语言的技法，把事先背好的“词”说得像现场即兴演说一样。 这些技巧包括：对思维过程的考查与模拟；停顿与语气词的运用，特别是要根据现场气氛以及听众的现场反应进行调整，甚至做一些即兴发挥；身体姿态、动作、表情的配合等等。
三、 演员对三种语言表达形态的综合处理
在戏剧表演中，演员与观众之间存在着基本的“约定”。 这个基本的约定促使演员运用灵活的手段综合处理语言的三种表达形态。
每一个时代都有其代表性戏剧作品和许许多多伟大的演员。 然而人们经常会发现这样的情况：对于过去轰动一时的作品，现在的观众却反应冷淡；对于过去令人激动的表现方法，现在的观众却哈哈大笑。 原因可能是多种多样的，但从剧场角度看，主要是演员与观众间约定的具体内容变化了。 “约定”其实就是观众对演员在剧场里创造的幻觉的承认。 这就像是做游戏，游戏的双方都必须遵守游戏规则，同理，演员和观众之间也必须有一种规则来共同遵守，否则观众离剧场而去就是很自然的事了。 以京剧为例：京剧是我国的国剧，在人民群众中根基深厚。 然而十年“文革”，把传统京剧中的水袖、扇子、一桌两椅等取消了。 “文革”结束后，传统京剧恢复演出时，年轻一代完全看不懂了。 剧中演员表演的风花雪月、喜怒哀乐、骑马坐轿、喝酒赏花，年轻一代非但欣赏不了它的美感，甚至觉得无聊可笑。 原因在于十年的人为割裂，使得下一代人对京剧的一整套表演程式完全陌生了，更不要说去认可它。 当下大量的“实验戏剧”，之所以被称为“实验”“小众”，就是一些艺术家在试图改变与观众之间的固有约定，寻找戏剧的某种突破。
戏剧表演的“舞台”上（包括影视剧），都存在着两个环境、三个空间。 意大利的符号学家基尔·伊拉姆在他的《符号学与戏剧理论》中指出：“‘剧场’涉及到演员和观众的相互作用联系的复杂现象：即涉及到演出过程中意义的产生与交流，以及理解演出的各种系统。 而‘剧本’则意味着用于舞台表演的小说模式，是根据戏剧的种种常规惯例建构起来的。”［1］（P.2） 戏剧表演中的“两个环境、三个空间”，就是演员与观众之间的一个最基本的约定。
也就是说演员在表演时身处两个环境：一个是剧场环境，即演员表演给观众看；另一个是剧本环境，即演员要“生活”在剧本设定的规定情境之中。 演员是通过在剧本环境中与对手相互交流、相互冲突来演绎剧本故事，来影响剧场环境中的观众，最终完成戏剧表演。 所谓三个空间是指：剧场环境为一个空间；而剧本环境中又可以分成两个空间，一个是剧本给所有角色规定的生活空间，另一个则是特定角色的内心空间。 演员在表演时就是在剧场环境空间、剧本生活空间、角色内心空间这三个空间中往来穿梭。 从语言表达的角度讲，剧场环境空间要运用语言的“演讲状态”，戏剧术语叫“旁白”； 剧本生活空间用语言的“生活状态”， 戏剧术语叫“对白”； 角色内心空间用语言的“朗诵状态”， 戏剧术语叫“独白”。 “旁白”担负着介绍剧情、调侃剧中的人物或事件、替剧作家发表议论或观点的任务；“对白”则是角色在剧本环境中生活的对话，它与人物动作表情相配合，构成人物的行动，其中蕴含着大量的潜台词；“独白”表现的是人物的内心世界，它往往是直抒胸臆，人物说的就是人物想的，因此“独白”不存在潜台词的问题。 英国演员劳伦斯·奥利弗在他的电影《王子复仇记》中，对哈姆雷特的独白处理就很有意思。 电影中哈姆雷特的大段独白都被奥利弗作了分段处理，角色内心思考的部分以画外音的朗诵形态表现。 角色少部分的自言自语，则由演员自己在镜头面前以生活形态说出。
例如那段著名的“生存还是死亡”，劳伦斯·奥利弗在处理“生存还是死亡”这前半句话时，使用朗诵的方式表现哈姆雷特内心的困惑，这涉及角色内心空间。 而“这是个问题”这后半句话却跳出了思维世界回到现实，用旁白的方式向所有的观众提问：“究竟哪样更高贵？” 这涉及剧场环境空间。 因此，这一句话中劳伦斯·奥利弗用了一个空间转换，让哈姆雷特的思想直接与观众交流，从角色的自我思考转换到向观众提问，使戏与观众紧密相连，使观众不再是一群事不关己的旁观者。 接下来他又沉浸于角色的内心空间，“去死、去睡，……去睡；去睡”，用朗诵的方式表现角色对现实世界的失望，以及对死去、对解脱如痴如醉的渴望，这又涉及角色的内心空间。 到了“也许会做梦”这一句时，他的处理却是像一个从噩梦中惊醒的人，突然大叫起来，使用的完全是生活形态的方法，于是又转换到剧本生活空间。 这个空间转换的运用，能唤起所有人从噩梦中醒来的生活经验。 观众会有一种身临其境之感，从而更深刻地感受哈姆雷特此时的痛苦与焦虑。 独白的结尾处“顾虑就使我们都变成了懦夫，……丧失了行动的能力”，又是用旁白的方式告诉所有的观众，表演又来到了剧场环境空间。 这充分体现了莎士比亚作品的特点，即借角色之口发作者之感。 莎士比亚在这里想说的，已经不仅仅是角色自己的而是全人类的“顾虑”“懦弱”。 如果这里使用其他两种空间的表现方法，就会使作品的力量大打折扣。 劳伦斯·奥利弗在此处恰到好处地使用了旁白的处理方式，让观剧者在感受到哈姆雷特内心痛苦挣扎的同时，也可以对自己的人生进行某种深层的思考。 这一整段台词中，三种语言形态相互配合、巧妙运用而又泾渭分明，精彩并准确地诠释了莎士比亚的经典作品。
演员表演时要根据不同的空间而使用不同的语言处理方法，而不同的处理方法在空间的转换过程中还要平顺地完成转变。 各种语言表现方法不能用错了空间，否则就会破坏演员与观众之间的“约定”，因为这个“约定”是建立在所有人的生活经验基础上的。 观众凭着自己对生活的体验，就能方便地理解演员的表演。 一旦这个“约定”被破坏，演员与观众之间的信息传递就出现了阻碍， 表演将变得不知所云或滑稽可笑。
就目前的戏剧状况而言，总体上讲是不太乐观的。 造成这种局面的原因很多，本文无意、也无力去全面地了解和研究，只能从语言训练的专业角度，来谈论一些观点和看法。 演员不管在舞台上还是镜头前，都无一例外地使用语言（台词）和动作（包括面部表情）这两大表现手段，来表达自己对角色情绪情感的理解与感受。 因为这两大表现手段，正是人们在实际生活中赖以交流思想情感的工具。 戏剧随着时代的发展而发展，它不断地变化和充实自己。 然而演员不要忘了观众，正是由于观众对生活中的种种认识随着时代而不断地发展变化，才带动了戏剧的发展变化。(《戏剧艺术》，王苏 ▏文）