有效期为这两本书共有64个精装本。从设计风格来看，有海豚小精装的色彩
《两半斋随笔》乃是俞晓群先生所写书人文章的结集，从张元济、邹涛奋一直写到今天的周立民、姚峥华等，我好奇于俞总为什么起了这样一个书名，然后从该书的后记中找到了答案。
俞总自称三十多年来，一直身处出版界，工作时要看书，回家后还要看书，故而他的存书在办公室里一半，家里另有一半，工具书则在两地之间提来提去，于是乎就有了这个斋名。两半斋这个堂号颇为直白，看来是我想多了，因为我本能的想到了多年前的那首流行歌词：“军功章上有你的一半也有我的一半”。
该书内容颇为丰富，书中所讲述的二十余位书人，除了前六位书界老前辈无缘识荆外，其余基本上都见过面。比如李学勤先生，大概十几年前，《紫禁城》杂志改版后组成了新的编委会，我有幸成为编委之一，在编委会第一次会议上，我见到了李学勤先生。那天我很幸运地买到了一部很重要的书，又恰好跟马未都先生邻座，他问到该书的情形，于是我兴奋地跟他低着头嘀嘀咕咕，猛然间听到主持人点到我的名字，而我根本不知道会上正在说什么，李先生恰好又坐在我对面，以不温不火的眼光望着我。那个场面搞得我很窘迫，第一次见面，就给李先生留下这样的坏印象，后来请了李先生的公子缙云兄转达歉意，缙云兄给我回话说：“李先生对你印象挺好的”，这才让我忐忑的心放下了一半。
俞总与李学勤先生的交往当然比我密切得多，他在文中谈到了“国学丛书”的编纂，原来李先生给该丛书介绍过不少的作者，最有意思的是，李学勤先生的重要作品－－《走出疑古时代》是俞总的夫人逸梅同志担任责编的，当年逸梅找李先生约稿时，李先生并不知道他们的关系，并且最初的书名为《李学勤考古论文集》，逸梅认为题目不够明显，于是找李先生商议，确定以书中的一篇文章名称作为书名，该书出版后在社会上有很大的反响，我多年前就拜读过，直到今天读到这本随笔才知，它和俞总还有这层关系。
书中所写谢其章一篇，却引起了我的“不满”。文中谈到了俞总在海豚社帮我出的几本书，其中专门讲到了《上书房行走》，俞先生说这个书名起得很棒，因为一词中包含了多方面的关照，然而却又称书名是“谢先生帮起的”，但我真真切切记得，这个书名是自己绞尽脑汁想出来的，这有如明道先生所言：“天理二字，却是自家体贴出来”，我未将发明权转让给老谢，想来这肯定是俞总的误记，而今日我正在看王铎的资料，有人说他的草书本自怀素，按说怀素有“草圣”之名，效仿他也不是什么丢人事，但王铎竟然为此强烈反弹：“不服！不服！不服！”听听，这多像当代人的口吻。
《沈公序我》一书所收均为沈昌文先生所写序言，总计13篇，这些序言全部是为俞总的大作所写，俞总一向称沈公是他的师父，这些年来他软磨硬泡，请老人家给他写了这么多的序，为此汇为一编，目的一是为沈公祝寿，二是纪念师徒之情，三是与同道共勉，书界能有这样的传承，
令人感到温暖。
《古琴的常识和演奏》，查阜西著，方继孝整理
三联书店2020年1月第1版第1次印刷
此书在设计上颇为用心，书装像一个内折的文件袋，里面既有查阜西谈到的常识，还配有他的手绘琴谱，另外则是一叠有着古人弹琴图案的笺纸，将这些物品汇集在一起，倒是很有趣的一种组合。
该书为方继孝先生所赠，从版权页上得知，该书制作了200册毛边本，我之所得为第十六号。方先生在信中谈到这些毛边本他自留36册，其中一部分要赠给他族中兄长辈，另外再拿出一些来赠送朋友，原本打算以好友的年龄为编号来赠之，但赶上我与王燕来先生同庚，只好放弃这种赠送方式。虽然如此，我却体会到了他的用心良苦。
书中有方继孝先生所写整理后记，谈论的主要是查阜西与陈梦家、赵萝蕤夫妇间的关系。我以往仅知道查阜西是位著名的琴家，通过方先生的文章，才了解到查阜西大概于1940年来到云南，任滇缅铁路工程局材料处副处长，后来改组欧亚航空公司为中央航空公司，他前去任副总经理。这样一位人物，却有着弹琴、藏琴之好，真是有些奇妙。
本书的主体是查阜西所撰《古琴的常识和演奏》，方先生得到的是1959年查阜西的誊印本，誊印本的末页显示当时印数仅50份。这个誉印本中有图有文，把古琴之事讲得颇为透彻，文章先从琴的来源讲起，提到了汉代的人们认为琴乃是伏羲、或者神农创造的，而查注意到《尚书》和《诗经》之类的文献中已经提到了这种乐器，这说明古琴的历史至少有3000年以上。关于早期的古琴家，则谈到了师旷等人，七年前我在普南地区找到了师旷之墓，如今看到查阜西文中的介绍，颇有些自得。
接下来查先生介绍了古琴的结构，以及安装琴弦的方式等等，有趣的是他所绘的人物图，乃是穿着四个兜的干部服，颇具时代特征。
本书重点是介绍弹奏古琴的技法。二十余年前我偶然收到了一些古琴谱，其中还有杨宗稷等名家的校稿，虽然我对古琴实在外行，但却对古琴谱中的减字谱颇为着迷。查先生在文中谈到了到宋朝时，这种谱就定形了，当时叫“半字谱”，后来才改称“减字谱”，文中详细讲解了那些将一个减字手法集合成一个字的意思，比如右手指法谱字中的“尸”字乃是代表“擘”这个动作，具体的弹法则为“右手大指向内拨弦一声”。
我始终觉得将这些字符汇在一起，有着一种神秘的吸引力，看上去既有些像西夏文字，又有些像契丹小字。为了让人们看懂这些，查先生还将它们与数字简谱相配，这样的一本书，再加上琴谱背后的故事，足以令爱好传统文化者为之着迷。
《锺叔河书信初集》，夏春锦等编
浙江古籍出版社2020年2月第1版第1次印刷
此为周音莹女士所赠，该书乃是她与夏春锦共同策划的《蠹鱼文丛》书系之一，依然是大32开精装单色印刷。
夏春锦在书前小引中介绍了他与锺先生相识的经过。原来夏先生赠给锺叔河所编的民刊《梧桐影》，而后收到了锺先生的回信，出于职业编辑的敏感，锺先生指出了民刊中的错别字，随着交往的深入，夏春锦买到了不少锺先生的著作，他在翻阅这些著作时，发觉少一本书信集，于是起了征集的念头。
夏春锦把想法告诉了锺先生，锺先生称他也很想检阅一下从前写给别人的信件，有了锺先生的首肯，夏春锦开始向朋友广泛征集，大约在半年的时间内，就收集到了锺先生写给70人近400封信件，而后根据锺先生的提议，按照收信人的年齿进行了排序。
关于这些通信的内容，夏春锦认为都是与写作、编辑、出版、阅读有关者，同时他也感慨锺先生在出版方面有着独特的眼光。而我在翻阅本书时，与夏春锦有着同样的感受。比如锺先生写给金性尧的第二通信中谈到了《儿童杂事诗笺释》，多年前我买到了周作人的这部原稿，直到近期朋友方告诉我，这就是锺先生看到的那一本。而我上次到锺先生书房进行采访时，却不知还跟他有过这样小小的因缘，如果当时提到这件事，想来会让我听到更丰富的故事。
锺先生有致俞子林五通信。20余年前我到博古斋买书时，就见到了俞先生，而后上图公司的几次聚会又见到了老先生，因来去匆匆，无暇接谈，然他所编的上海书界史料却是我多次翻阅之书。从第一通信中我得知锺先生与博古斋经理陆国强也有过接触，而陆经理当年借上海国拍的牌子举办古籍拍卖，使得我与他有了密切交往，锺先生与书界有着这么多密切的交往，看来世界真的不大。
“致刘硕良”的第一通信，颇能看出锺先生在出版方面的眼光：
如果漓江想开拓古典文学这个领域，则我建议你搞一种“袖珍古典名著读本”，用六十四开，字典纸精印，厚书一种分为多本，薄书则一种一本，而合多本共用一硬纸套，纸套书脊仍印成豪华袖珍本的样子。这是英国“企鹅”、美国“矮脚鸡”、日本“岩波”走的路子，也是我国古代“巾箱本”的路子。
这封信写于1990年左右，在那个时候锺先生就注意到了袖珍本是人们喜欢的一种小书，对于这种风气，他进一步解释说：“英、美、日的出版社都抓两头，一头是豪华本，一头是六十四开（或三十二开四十二开）口袋本，要使旅行的人可装在袋内，休息卧床时可拿在手中，如此则不愁无销路了。”而后锺先生提到，唐诗、宋词、《红楼梦》、《三国》等书都可以用这种版本，因为这么做乃是“以求普及，以求畅销”，想来这就是出版社常提到既重经济效益，又重社会效益吧。
锺先生又讲到他在岳麓书社印过一种小32开本的“普及文库”：“当时一年可赚一二百万，但听说后来印装渐渐偷工减料，选目校对又不精严，声誉已经下降，大非我的本意了。”看来这种近似玩赏式的小书，严把质量关是第一，一旦粗制滥造，就没有市场了。
这部集子中收录写给叶瑜荪先生的手札最多，达59通。叶先生是著名的竹刻家，锺先生在信中谈论的基本都是跟竹刻有关之事，在给叶瑜荪回的第一封信中，他提到了黄裳为自己所写梁启超所集的宋人集句：
更能消几番风雨，（辛稼轩）
最可惜一片江山。（姜白石）
有意思的是，锺先生在信中画出了刻竹的格式，同时还标明了尺寸，可见其做事是何等的认真。而今新冠肺炎疫情在中国还未歇息，读到这副对联，让我产生无限感慨。
《中国古籍装具》，陈红彦、张平编著
国家图书馆出版社2012年8月第1版，2015年9月第2次印刷
本书为陈红彦老师所赠。前几年我就拜读过该书，近期在修改一部书稿时，涉及到了古书的木盒问题，于是向陈老师请教，她说该书内有一个段落提到了我所涉及的问题，而后有此书之赠。
本书系统的谈论了古书的装具。在我的概念中，装具不外书橱、书柜、书盒、书匣等，然而本书却从书的库房讲起，首先提到了皇家库房建筑，比如皇史宬、《四库全书》南北七阁，私家藏书楼则介绍了天一阁和嘉业堂，这些都是我曾经踏访之地，如今从书中看到这些照片，由然生出一种亲切。
几年前，经过故宫的安排，我与陈红彦老师一同参观了文渊阁，我们一队人马登上了窄窄的楼梯，在二楼和三楼看到了文渊阁《四库全书》的原架。偶然间，我注意到书架的磨痕，里面透出来的却是另外一种硬杂木，外层一律贴的是楠木面。贴皮子的工艺在20年前是家具界的主流，当时以为这是因陋就简的讲面子，没想到富可敌世界的乾隆爷也会用这种方式，真可谓大有大的难处。
但我在国图库房中去参观文津阁《四库全书》时，却未留意那些巨大的书架是否也用了贴皮子工艺。而今从这本专著中得知，这些书架乃是楸木为心，外包楠木面，如此说来，盛放《四库全书》的这些巨大书架，有可能都是这种制作工艺。我不了解当年这种工艺在制作上是否麻烦，也不知道当年是出于怎样的目的，要做这种贴面家具，但我所看到的文渊阁和文津阁书架基本没有虫蛀痕迹，不知道这是不是一种有意为之的制作方式。
本书内还展现了许多不同样式的木匣，这恰好也是我的偏爱，可惜我花了二十几年工夫，收到的带有原箱原匣的古籍并不多，可见木匣保存是何等不易。
《新编子弟书总目》，黄仕忠、李芳、关瑾华著
广西师范大学出版社2012年12月第1版第1次印刷
何为子弟书，本书的前言中给出了这样的定义：
子弟书是由北京八旗人士创制的一种文艺样式，兴起于雍正、乾隆间，在嘉庆、道光之后广为流行，并传播到东北地区，称作“清音子弟书”，至天津地区，则名“卫子弟书”，最后随清代的覆亡而消歇。
由此可见，子弟书主要流传于北方，流传时间是清中期到清末。这类书的外观看上去很不起眼：就是一些手抄的小唱本，故而即便出现在拍卖会上，也大多会是小拍场中，并且成交价都不高。传统的藏书家基本不藏此类书，但也有些藏书家和学者走的正是人弃我取的方式，因此这些子弟书主要集中在少数藏家手中。
收藏此类书最有名的是傅惜华，他一生收藏了大量的戏曲、小说、俗曲类的书，这些书在以往都是少有人关注者，这也正说明他眼光之独到。他所藏的子弟书多达310多种，为私人收藏之冠，“文革”初期，傅惜华受到迫害，他的藏书全部被抄走，“文革”结束后，碧蕖馆旧藏大多发还给其遗属，后来其家人将这些藏书捐给了中国艺术研究院，而傅惜华所编的《子弟书总目》，成为了研究子弟书版本的最重要书目。
从内容来说，子弟书也是戏曲家的参考物，故而京剧名家程砚秋和梅兰芳都收藏子弟书，后来他们两人的所藏都归了艺研院。吴晓铃是著名的俗文学研究家，他是从研究角度来收藏子弟书，并将自己的所藏编目为《绥中吴氏双棔书屋所藏子弟书目录》。他所藏的子弟书后来都归了首都图书馆，他的其他藏书却在20余年前出现在了海王村拍卖行中，与京剧有关的拍品中，有一批名家所绘京剧脸谱，吴晓铃将这些脸谱每一张裱为一个横披，每张脸谱的上款都写着吴晓铃的大名，落款则均为一些京剧表演艺术家，可见吴晓铃是有意收集这些名家亲绘脸谱，只是当时少有人关注这批脸谱的价值，被我以底价全部买下。拍场结束后，这批拍品被打成一捆，我拎着这捆脸谱走在琉璃厂的大街上，迎面遇到陆昕先生，奇怪地问我为什么买了一大捆木棍子，我解捆向他显摆，他惊呼这么一批重要的东西竟然被卖漏了。
大藏书家郑振铎也关注子弟书的收藏，他所藏的部分与他的其他藏书一并捐给了北京图书馆。而域外藏家主要有日本书志学家长泽规矩也，他在上世纪30年代曾经六度访问中国，在北京旧书店大量收购各种曲本，他的所藏在上世纪50年代售归东京大学东洋文化研究所，该所为其设立了“双红堂文库”。另一位日本的主要藏家则是仓石武四郎，他在北京留学期间大量购买中国古籍，但是我在《仓石武四郎中国留学记》中看到他所购之书，主要是稀见的清代朴学家著作，并未看到他购买子弟书的记录，在1939年，他以《段茂堂的音韵学》这篇博士论文，获得了博士学位，这也说明了他更多地是关注小学类著作。然而本书中提到，他与马廉等有着密切交往，马廉对俗文学书有着极浓的兴趣，不知道仓石是否看了不登大雅之堂的藏品，受到了感染，也开始收子弟书。
余外本书中还著录了公共图书馆所藏子弟书的情况。除了上面提到的艺研院，傅斯年图书馆也藏有一批子弟书，而北大图书馆藏有近300种，主要是清蒙古车王府旧藏本，这批书原为马廉主政的孔德学校旧藏，但是该校的旧藏还有一部分归了首都图书馆，黄仕忠先生告诉我，他对这些书的传承专门写过研究文章。
本书的主体部分则是对各种子弟书的著录，同时配入了大量的黑白书影，虽然很多都是钞本和石印本，但却是中国俗文学的重要表达形式，它们的文本内容远远大于其版本价值，当然值得深究一番。
《日藏中国戏曲文献综录》，黄仕忠著
广西师范大学出版社2010年10月第1版第1次印刷
本书前有东京大学名誉教授田仲一成所写序言，篇幅不长，却概括性的讲述了日本学界对于戏曲的接受过程，其首先称：
夫日本汉学虽然传统悠久，经史子集无不染指，但中国戏曲一门，终究立于儒家门庭之外，且词曲文言，涩苦难懂，宾白俗言，难于欣赏。因此，江户时代300年之中，除了有些好奇之人苦读金批《西厢》之外，几乎无人顾及中国戏曲。如此，日本汉学之中，曲学始终处于冷门之境。
从这段论述来看，日本汉学界与中国传统学人的认识基本一致，从文献史角度而言，词曲类一直排在四部的末端。但元曲中也有一些名品为人们所喜爱，相比较而言，日本学界关注戏曲小说的价值，比中国略早，田仲一成写道：
等到19世纪初，日本学术界受到欧洲美学的影响，才开始关注戏曲小说之价值，与此同时，日本汉学家之中，慢慢出现了研究中国戏曲的专家，比如森槐南、幸田露伴、久保天随等等。
有意思的是，日本人从中国进口戏曲剧本的时间要比学界的关注更早，但是这个更早的起因，乃是源于戏曲小说类书籍中的插图，而非内容。田仲一成讲述了有哪些日本大家从中国购求插图本，同时提到黄仕忠教授在日本期间，不辞劳苦地翻阅了大量词曲类古籍。
序言之后则是黄仕忠所撰《前言》，这篇《前言》长达60多页，内容乃是日本研究中国戏曲的综述，其撰写方式乃是以时代为序，故这篇《前言》更像是日本汉学界研究中国戏曲的编年体实录。
《前言》中谈到了明末之后日本世局稳定，进入了文化繁荣的江户时代，这个时期幕府及各地藩主从中国输入不少的戏曲类书籍，而输入的原因主要是喜爱书中的精美插图。明治维新之后，日本新一代学者接受了西方的文学观念，把戏曲小说与诗文一并纳入文学史的视野，到了明治末期的大正初年，日本的戏曲研究渐成热潮，这与王国维《曲录》和《宋元戏曲史》有着一定关系。
黄先生首先对日本所藏中国戏曲文献的目录进行了分析总结，统计出250余年间从中国运往日本的《西厢记》各种版本就在40部以上，其次则为《第六才子书》，接下来则为《红雪楼九种曲》《琵琶记》《牡丹亭还魂记》和《笠翁十种曲》，虽然从种数上依次递减，但也能看出哪些曲集在日本最受欢迎。
接下来的一个章节，重点谈论的是日本对于中国戏曲的研讨，黄先生认为这个研讨始于江户时期，他首先举出了新井白石不仅收藏《元曲选》，还通过对于该书的阅读撰写出了《俳优考》，此文探讨了中国戏剧的起源，同时提出元曲对于日本能乐的影响。
从明治时期开始，黄先生以编年的方式逐一列出了日本学者发表研究中国戏曲文章的具体时间，他首先提到明治十一年四月森槐南在《花月新志》刊出《题牡丹亭悼伤一齣》，到了明治十七年，古梅仙史在《新文诗》别集第二十八集刊出《读西厢记》诗一首，该诗附有森槐南的评语：
《西厢》一书，能长人情思。盖言情之真也。惟情真，斯为真忠厚。先生观其微矣。若夫微之会真，自矫其情，负心薄幸，以为善补过，则颇伤忠厚，是情天之罪人耳，自当别论。
对于此评，黄仕忠称：“是为明治时期最早的关于中国戏曲的评论性文字”。这段话既点明了森槐南对中国戏曲研究的开创之功，同时也可看出黄仕忠在下断语时的审慎。比如《前言》中谈到明治三十二年五月笹川临风在《中央公论》上刊出《长恨歌及其戏曲》一文，对此黄先生给出的评语是：“堪称是最早的《长生殿》研究论文。”
关于笹川临风对于中国戏曲研究所作的贡献，黄先生提到在明治三十二年，《大阪朝日新闻》记者内藤湖南结识了王国维，当时王国维在上海东文学社任职，同时跟随藤田剑峰等学习日语和英语，而藤田是内藤湖南的朋友。那个时段，藤田丰八和田冈岭云是东文学社的教官，此二人都是笹川临风的同学，正是这层关系，启发了王国维对一些问题的深入研究：
王国维之热衷于康德、叔本华，实出于田冈岭云的影响，他创立词之“境界说”，也受到了田冈岭云著述的启发。不难想象，王国维应当能够从老师那里看到多卷本《支那文学大纲》，得以阅读笹川临风关于戏曲的论述，从而为日后治曲打开一扇窗户。
明治三十九年四月，狩野直喜被任命为京都帝国大学文科大学（文学部）创设委员，七月，狩野受聘为教授，在哲学科讲授“支那哲学史”，接着黄先生写道：“是年，在中国，王国维因词学研究有所得，始有意于研究戏曲。”黄先生在《前言》中又提到，明治三十四年的八月十日，幸田露伴在《太平洋》杂志上刊出《元剧谈片》，两年后又在《女学世界》杂志上发表《支那第一戏曲之梗概》，详细介绍《琵琶记》，另外幸田露伴还发表过其他几篇介绍元曲的文章，他在明治四十年被聘为京都帝国大学文科讲师，但感觉自己不适合讲学，一年后离开讲坛。然而黄先生却在文中写道：
青木正儿作为第一届学生，曾听过露伴的课，并受到指导，故一生对露伴充满敬意，但对露伴的元曲研究则评价极低，认为其不过是“素人艺”（外行），而推许其毕业论文指导教授狩野直喜为日本元曲研究的鼻祖。
明治四十四年十月，辛亥革命爆发，清朝被推翻，在这年岁末，王国维受到内藤湖南和狩野直喜的邀请以及藤田丰八的安排，跟随罗振玉流亡日本，他在日本滞留了五年，在此期间继续研究戏曲，并在大正二年一月于京都完成了奠定中国戏曲史基石的《宋元戏曲史》。
对于此书的重要性，黄先生给出的总结是：
以王国维在京都完成《宋元戏曲史》、狩野直喜覆刻罗振玉所藏《元刊杂剧三十种》、盐谷温在东京大学主持中国文学讲座为标志，中日两国杰出的戏曲研究者风云际会，共同将中国戏曲研究推向第一个高峰。至此，以京都大学与东京大学为重镇，日本之戏曲研究已成气候，戏曲文献的收集与翻译成为学者共同的兴趣与目标，进而迎来日本中国戏曲研究的鼎盛时期。
通过以上的梳理，可以明白，为什么黄仕忠多次前往日本翻阅中国戏曲文献，他为什么要下那么大工夫编纂这部《综录》，作为一个爱书人，我正是通过黄先生的这部书，了解到日本藏曲的全貌。
《黄牧甫旅粤书迹图证》，黄耀忠著
西泠印社出版社2018年9月第1版第1次印刷
此为黄耀忠先生所赠，该书16开平装全彩印刷，前后衬纸呈暗纹状水印，两页对看文字并不相同，似乎是一种特殊的印刷工艺。本书乃是作者研究篆刻大家黄士陵的文章结集，内容涉及黄牧甫在国子监以及少年时代的《说文》学习，另外几个专题则分别讲述了黄牧甫在广雅书局时作出的贡献，以及他在印学方面的成就。
相比较而言，我感觉兴趣的部分集中在前面两章，作者在书中谈到黄士陵的父亲黄德华亦商亦儒，擅于书画绘画同文字训诂之学，做过安徽宁国府训导，并且藏书丰富，想来这些都对黄牧甫造成影响。
关于黄牧甫的生平，史料所载甚少，黄耀忠先生看到了一份白鹿书院生黄士钰的一份考试官批，此为黄士钰考取举人的硃卷，卷上有黄士陵的民籍表，而黄士钰乃是黄士陵伯父的儿子，黄耀忠将其全文点校后写入文中，由此而让读者了解到黄士陵的亲族情况。
关于黄士陵学习篆刻的时间，在他篆刻的《般若波罗蜜多心经》后有其胞弟黄志甫所撰跋语，该跋说到：“兄八九岁时，诗礼之暇，旁及篆刻”，这里点明了黄士陵起始篆刻的年岁，但未讲到师承。篆刻的基础是书法，关于这一点，黄志甫谈到哥哥临摹商盘周鼎，秦碑汉碣之事，想来这应当是其父的收藏品。关于黄牧甫的书风，黄耀忠注意到，黄德华所撰《竹瑞堂诗钞》刊刻于同治三年四月，书名页乃是由藏书大家莫友芝为其题写，而黄牧甫显然受到了莫友芝的书法影响，后来他在广雅书局所刻《黄士陵双钩篆隶》中就收录了莫友芝篆书两种、隶书一种、楷书一种，而他在广雅书院为张之洞代笔的《许君说文解字序碑》亦明显融入了莫友芝的书风。
按照黄耀忠的研究，光绪十一年八月，黄士陵来到北京，正赶上此时盛昱补国子监祭酒，于是有了改刻《石经》之举。乾隆六十年，北京国子监刻《十三经》，大学士彭元瑞纂《石经考文提要》，当时彭元瑞将书稿进呈御览，提出要修改已刊刻好的《石经》，后因故未果。因为《石经》立在国子监内，盛昱当领导后旧事重提，此事得以实施，黄士陵也参加了《石经》的改刻工作。
近几年我曾两次到国子监观看《石经》，这些巨大的碑石储存在一个长长的封闭夹道内，看上去十分壮观，细看碑面，有几块石头的下部有磨泐损坏痕迹，但我始终没有在碑上找到改刻的字，想来当年在石头上修正之字并不多。但是，国子监内门廊内两侧各摆着一个仿制的石鼓，却是当年旧物。黄耀忠在文中提到，黄士陵也参加了石鼓的刻制，其底本乃是盛昱根据宋拓《石鼓文》拓片制做的。按照文中所写，此刻石立于国子监土地祠内，可惜我在国子监没有找到这个去处。
从本书中的附图来看，黄士陵所刻《石鼓文》乃是平面的拓片，并没有刻成立体的石鼓，参加刻此拓片的有两人，后面的署款除盛昱外，就是校文者蔡右年，两位刻工的署款为“监生黟县黄士陵刻、拔贡生诸城尹彭寿续刻”。
黄耀忠就是根据这个落款来考论黄士陵的学籍，他首先在文中普及了清代入监读书学生的分类，总体上分为贡生和监生两类：
贡生是由地方儒学生员中贡入中央国学者，分岁贡、恩贡、拔贡、优贡、副贡、例贡。监生即不以生员身份在监肄业者，分恩监、荫监、优监和例监。例贡、例监均为捐纳而入监者，被视为“异途”出身。尹彭寿属于“正途”故直署“拔贡生”。
黄士陵在落款中称“监生”，属于哪类监生却未曾提及，但尹彭寿清晰地说自己是“拔贡生”，这与黄士陵的含糊所言形成对比，为此作者引用了乔大壮在《黄先生传》中的所言：“清卿巡抚广东，延入幕府，讽以纳粟为官，先生夷然不屑。”如此说来，黄士陵也不可能纳捐入监成为“例监”，那么黄士陵的监生会是哪种情形呢？作者的推测是：
最大可能如下文提到的尹彭寿那样，受地方官员委派赴国子监修补石经。所以署款“监生”，当属“荣誉”监生。
关于尹彭寿，此人撰有《汉隶辨体》，黄先生提到汪鸣銮在为该书所撰序言中称，“幼承家学，苦志读书，于汉人训故颇有专功”，可见尹彭寿在经史、训诂方面皆有家学，黄先生还在文中直接点明尹彭寿的文字学得自其叔父，因其叔父乃是翟云升的弟子，而翟云升又是桂馥的弟子，同治年间，尹彭寿还拜王筠的儿子王彦侗为师，从这些论述可以得知，盛昱请黄士陵和尹彭寿刊刻《石鼓文》并非只是他们刻石技法高，同时也是因为二人对于文字学有着相当深厚的功底。
黄士陵在北京期间给汪鸣銮刻过印章，寒斋藏有几部汪鸣銮旧藏，每书卷首上端都钤有汪鸣銮大大的朱文印章，那个印章的尺寸比“太上皇帝之宝”还要大一些，不清楚他为什么要刻如此大的印，也不知道那方印章是否为黄士陵所刻。后来黄士陵前往广州的广雅书院工作，应该跟汪鸣銮也有关系，因为那时汪鸣銮正在任广东学政。黄士陵得以进入吴大澂之幕，想来也有汪鸣銮的举荐之功，因为汪是吴大澂的表弟。
黄先生在文中提到了而今立在广雅书院院内的那几通大的刻石，乃是出自黄士陵之手，我在参观广雅书院时，把那几块碑石也拍照了下来，当时并没有把它们跟黄士陵联想到一起，而今读到黄先生的书，方了解到那几块刻石的渊源。本书内还附有几十幅广雅书局所刻书的封面和牌记，这些书寒斋大多有藏，因为没有署款，我同样不知道这些书名牌记乃是出自黄士陵之手。
《福州民居营建技术》，阮章魁编著
中国建筑工业出版社2016年5月第1版第1次印刷
几天前林怡老师突然微信留言，说她整理书架时发现了这本书，准备把这本书赠送给一位学建筑的朋友，当她写题赠语时，才发现扉页上已经有了一段话，这让她想起来我上次在福州寻访时，有不少书友赠送给我的书，我都委托林老师帮我寄回来，这一本应该是漏下了。林老师在表歉意的同时又将此书寄了过来，有趣的是，她把已经题上的自己名字用不干胶纸层层糊上，使得那个位置形成了微微的凸起，这样孩子气的举动让我觉得很可爱，于是恶作剧的将那些不干胶全部又揭了下来，再将揭得乱七八糟的状态拍个照片发给了她，以此来告知我识破了她的“诡计”。
上次的福州之行，受到了林怡老师的大力协助才得以圆满，正是在她的绍介下，我结识了多位福州学者。而我在福州大梦书店讲座时，认识了刘琛林、薛纪天两位古建爱好者，这两位年轻人在书店里单辟出一间雅室，里面摆放的全部是他们收集来的与古建有关的文献，这份执着让我感佩不已。而后薛先生通过林怡老师转赠这本书给我，一年之后，我收到了这本书。而此前我与薛纪天在微信交往时，他却没有提及赠书予我这件事，故我收到林老师转来的此书时，就马上给薛先生发微信，向他表歉意。
阮章魁先生的这部专著属于半专业性质，里面并不扯建筑背后的故事，而是专从建筑学角度来分析福州当地建筑手法上的独特性以及历史沿革。书中没有作者介绍，但从后记中了解到，阮章魁先生从2004年接触古建筑这个行业，为此翻阅了大量的史料，而后写出了这部专著。我虽然访历史遗迹有年，其实很多建筑术语都说不上来，只会发一些无谓的感慨而已，如果耐下心来，认真学习古建结构，说不定在叙述上能够更上一层楼。
阮章魁的这部专著让我读来最感有趣的章节是《地理与风俗》，因为这一章内重点讲述了堪舆术，他将此称为“地理术”，这个称呼起得好，因为驱除了封建迷信色彩。该文中谈到了古人对宅、村选址的基本认知：
（1）靠山：选址要靠山，称为主山，主山之后为少祖山，再后为祖山，即主山山脉的起始山。主山、少祖山、祖山之间，有龙脉相连。
（2）拱卫：基址两侧有山丘拱卫，左侧称为青龙，亦称左辅、左肩或左臂；右侧称为白虎，亦称右弼、右肩或右臂。青龙白虎之外，还有山丘拱卫，称为护山。
（3）近水：选址前有水流经过，水口左右两山对峙，称为水口山。“水主财”，取汇水聚气之意。
（4）朝案：选址前隔水的近山称为案山，隔水的远山称为朝山。
（5）龙穴：这种理想的选址，左右前后山川环抱，又有水气聚集，被认为是万物精华“气”的凝结点。
为什么要有这么多的讲究呢？阮先生认为，只要符合了这些要求，不但能够达到聚气，同时还有荫护子孙的作用，他认为传统的建筑与景观讲究的是中轴对称，而以上的所言恰好符合儒学的中庸之道。他还谈到了一些择址的禁忌，同时也谈到了院落布局要虚实有序，天人合一。看来老祖宗讲究的这一套东西，有很强的实用性，何为传统文化中的精华与糟粕，真不容易断言。