肖像画是中国传统人物画中的一个重要分支。一般意义上而言，“肖像画”泛指一切表现有真实名姓的人物画作品。中国古代关于肖像画的记载，至早可以上溯到商周时期。《尚书·说命上》载：“高宗梦帝赉予良弼，乃审厥象，俾以形旁求于天下，说筑傅岩之野，惟肖，爱立作相。”[1]这类记载往往带有很浓厚的传说色彩。汉代刘向《说苑》还记载了东周敬君画妻的故事，“齐，敬君者，善画。齐王起九重台，召敬君画之，敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。齐王知其妻美，与钱百万，纳其妻”[2]。此类可称记忆肖像画，当具相当真实性。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫也。”这些画在宫廷墙壁之上的肖像，即是群组肖像画的开端，也可谓历代帝王像的滥觞。在此类表现帝王的肖像画中，以唐代阎立本的《历代帝王图》最为著名（图1）。

图1 《历代帝王图》

肖像画又被称作“传神”“写真”或者“写照”。“写真”，是指对着真人画画，比较接近西方美术的舶来词——“写生”的绘画方式。然而，与写生不同的是，中国古人的写真画在要求准确而客观地表现人物形容的基础上，更强调“传神”——即对人物性格特点和精神世界的表现。“写照”，顾名思义，有镜中取影的意思，强调画家对人物形貌的客观转达。无论是“写真”还是“写照”，更多的是在强调所表现的人物的真实性，也就是说，是画家对所见过的人物的默写或者面对面写生的作品。由此可见，很多被定名为“肖像画”的古代人物画作品（例如《历代帝王图》），并不能算作是真正意义上的肖像画，只能称之为具有肖像画特点的人物画作品，因为它所表现的并非是活在当时的真人。

图2 《杨竹西肖像图卷》

肖像画历经唐宋，至元代已近乎成熟并从人物画中逐渐独立出来。元代出现了专门的肖像画理论专著。王绎是元代最为著名的肖像画家，结合自己的创作实践，他撰写了《写像秘诀》和《彩绘法》。这是肖像画作为独立的画种进入鼎盛时期的重要理论支撑。同时，王绎所绘的肖像画《杨竹西肖像图卷》（图2）开启了明代肖像画的新篇章，为从皇家专享向文人士大夫阶层转向和普及的肖像画提供了新的图式和技法参照。在明代肖像画中，除了帝王和达官显贵之外，还有文士名流的肖像画，并且此类作品在明代中期之后逐渐成为肖像画的主要组成部分。

图3 慈寿寺观音碑

明代即是肖像画最为兴盛之时，也是观音信仰的极盛时期。由于明朝历代帝后对观音信仰的推崇，影响了社会各个阶层对观音信仰的青睐：明成祖徐太后假托观音之名而造《梦感佛说第一希有大功德经》，杜撰出观音菩萨为仁孝皇后“托梦授经”的神迹；万历皇帝的母亲李太后自梦中得《佛说大慈至圣九莲菩萨化身度世尊经》，后逐渐确立了其“九莲菩萨转世”的身份并得到广泛的认同；崇祯皇帝将其生母刘太后的画像挂在长椿寺中，与九莲菩萨（李太后）一起供奉……足见观音信仰在明朝皇室中的兴盛。

图4 莲池观音

九莲观音是中国本土观音造像的典型之一，是明代观音信仰中最具皇家信仰特点的观音形象。万历皇帝为纪念其母李太后在梦中授记的《佛说大慈圣九莲菩萨化身度世尊经》及慈宁宫中的瑞莲盛开，在京西慈寿寺立造像碑，正面雕刻九莲圣母像，背面刻有“瑞莲赋”，叙述上天因感其母后之仁慈而降祥莲的事迹。碑上所刻九莲菩萨是依据李太后容貌所制，用以隐喻其母是九莲观音菩萨转世。碑上所刻的是正面白衣观音，悠然地坐在亭台楼阁间，俯视下方的莲池中盛开的莲花，善财童子合十侍立于池中左下角的莲叶上（图3）；菩萨身后的背景是假山石障和茂盛的竹林，一只白色的鹦鹉栖息在湖石上；在观音的左侧有一只插着杨枝的净瓶。这幅图像显然成为了此后不久极为盛行的观音形象。安徽歙县丛林寺的水墨观音壁画中有一幅莲池观音（图4）；明末刊行的《观音菩萨慈容五十三现》中收录了一幅莲池观音（图5）；其三是“大明万历壬辰年孟春正月”（1592年）的“九莲观音像”石碑（图6）。如上几幅观音像，应出自同一个粉本，且画中的观音形象均是以慈寿寺九莲菩萨为标准塑造的，也就是按照李太后的形象来表现的。

图5 莲池观音

图6 北京慈寿寺“九莲观音像”石碑 图：颐和吴老

丛林寺壁画是水墨观音壁画中的珍品。寺中的四幅壁画表现了二十四幅观世音菩萨应身像；其表现手法不同于惯常的工笔重彩，而是采用了极具文人画特点的水墨画的表现形式；再次，在这二十四幅观音像作品中，体现出了典型的明代文人肖像画的特点。

明代肖像画按其用途分为祭祀用肖像、日常生活肖像。日常生活肖像类似今天的照相留影，其表现形式有单人像、有多人组合的群像。明代文人也有画肖像画的需求，所不同的是，在表现文人的肖像画作品中，常常以竹林、树石、芭蕉等为背景，人物衣着随意甚至家居化，以表现文人的放荡不羁。这类作品比较注重对人物体貌特征及心理的刻画，也同样注意对环境和意趣的表达。明代肖像画在前代肖像画的基础上，得到了很大的发展，并且呈现出了多种流派和多种表现手法，其中，最受文人推崇和喜爱的是水墨意笔的表现形式，因为这种手法更为贴近文人的笔墨意趣，更易于表现文人的精神追求。

图7 陈洪绶 南鲁生四乐图

在明代文人肖像画作品中，为了突显文人高古风雅，常将文人置于清静幽雅、超尘脱俗的情境之中：或安坐于林下、溪畔，或闲游于假山、园林之中，手持书卷、羽扇、如意等；背景多修竹、芭蕉及凸显风骨的古树、翠柏；身旁也多配以文房常物——书籍、画轴、古琴、香炉等（图7）。

如上这些特点，同样出现在丛林寺壁画之中：在丛林寺的二十四幅水墨观音壁画中。在二十四幅作品中，没有出现鸿篇巨制型的大型壁画，而是采取了明代文人常用的圆光形制；题材方面，没有出现寺庙壁画中常有的救世或者成道故事，也没有出现惯常的弘法布道的菩萨形象。为了体现菩萨的慈悲和亲近，丛林寺水墨壁画运用了传统文人画中高士题材作品的典型表现形式，观音菩萨替换了文人画中的高隐，更确切地讲，是将文人肖像画中的主角换成了观音菩萨。

丛林寺水墨观音壁画的绘制时间在万历十五年以后，也就是在慈寿寺九莲观音画像碑之后。在慈寿寺立碑之前，并没有九莲观音之说，更没有固定的模板可以参照，丛林寺壁画显然是在有成熟的粉本的情况下完成的。另外，最重要的一点是，丛林寺壁画中的观音像之所以用肖像画的手法表现观音菩萨，实际上是在表现与慈寿寺中相同的菩萨——“九莲菩萨”，也就是李太后。

李太后对明代佛教做出了突出的贡献，在其提倡和影响之下，观音信仰之风日盛。她与当时的大德高僧交往频繁，在明代四大高僧中，以紫柏真可与憨山德清与李太后交往最为密切。而辅助真可大师重刻《嘉兴藏》的密藏道开禅师显然也极为熟识这位李太后，为了争取皇室对刻印《嘉兴藏》的支持和赢得皇家的资助，道开禅师曾给李太后写过一封上疏，并将丁云鹏所绘的观音像献给慈圣太后。“兹以山林所藏观音大士一轴乃鄣郡丁云鹏所画，古今绝笔，丹青上乘，诚稀有之珍也。”[4]落款为“明万历乙酉元日比丘弟子道开谨疏”[5]。明万历乙酉（1585年），也就是在慈寿寺九莲观音画像碑刻立的两年前。也许是由于被道开的推荐和他呈给李太后的观音像打动，丁云鹏有可能便是慈寿寺九莲菩萨像的线稿作者。这也许就是为什么九莲观音碑上所刻的观音形象与丛林寺中五莲观音极为相似的原因。

图8 《树下观音》

在丛林寺的二十四幅观音像中，有三幅作品所表现的是正面而坐的观音形象：北壁东铺正中一幅《树下观音》（图8）、东壁的正上方一幅《莲池观音》（图4）和西壁右上角的《如意观音》（图9）。这三幅作品的共同特点是全部为正面的白衣观音，形象为中年妇女，面容慈祥和蔼。前文说过，丛林寺中的《莲池观音》与慈寿寺九莲观音画像碑上的图像极为接近，所不同的是配景的变化。如果我们将如上丛林寺壁画中的三幅正面肖像作品并置，会发现它们与慈寿寺的九莲菩萨造像如出一辙。慈寿寺中的九莲观音以李太后的形象来创作，而且其正面端坐、面带淡淡微笑的形象，极具明代肖像画的表现特点。也就是说，丛林寺中的三幅正面观音也是用了肖像画的表现形式，用以表现作为九莲观音化身的李太后。

图9 《如意观音》

如上四幅作品都采用了纯正的表现视角——这在明代是较为正式的肖像画作品表现角度。画中的主人公面带微笑，神态自然、轻松，配景则是极具文人画特点的林泉山野或竹林或蕉园或溪畔或树下，这些都是在文人肖像画中最为常见的场景。在肖像画盛行的特殊时期，也是观音像创作世俗化特征明显的时期，观音像创作体现出明显的肖像画特点，也就不足为奇了。

九莲观音图 大都会博物馆藏

九莲菩萨在万历朝之后，被明朝帝王奉为朱明皇族专属的庇护神祇，其造型出自李太后。是故，在表现上自然与其他菩萨造像不同，不是靠对传统样式的摹写或者根据民间故事创作，而是更多地突出了其“入世”特点，这也就为九莲观音造像采取了较为正式的肖像画表现手法奠定了基础；现存的九莲菩萨画像、拓片中的人物形象极为相似，而九莲观音本身就是为了附和李太后是九莲菩萨转世传说，所以，九莲菩萨自然就成了以李太后为原型、以文人画的表现手法和肖像画表现形式塑造的中国本土佛教神祇。丛林寺壁画中之所以如此集中的体现了菩萨的种种化身，并重点刻画与九莲观音相关的图像，旨在于宣扬九莲观音信仰——也就是在宣扬李太后的菩萨转世身份。这也正是采用肖像画表现手法的根本之处。