风水形胜之美
崇庆寺位于长南县东南角的紫云山，1965年被列入首批省级重点文物保护机构。
1996年升格为“全国重点文物保护单位”，并将“前庙”纳为其附属文物，一并归入国保范围。前庙名护国灵贶王庙，俸祀远古射日之羿神。羿神又名后羿，当地俗称三嵕爷，为华夏人文始祖神袛之一，后俗、道合流，渐并入道教神系。故前庙风水格局呈现出鲜明的道、俗一体的营造指导理念与审美趣味。后寺即崇庆寺，环境景观则处处洋溢着浓厚的佛禅意趣。前庙座落于紫云山南脉的白松峰之巅。道教认为，山峰的凸点是天地交汇之处，神仙真人常常在那里出没，因此山顶上的道教宫观不仅是神仙的行宫，也是修道之士白日飞升，羽化登仙的中转站。风水堪址，首察形势。宋代后托名晋代郭璞所作的《葬书》中说：“千尺为势、百尺为形”。“千尺言其远，指一枝山之来势也，百尺言其近，指一穴地之成形也。”立于庙前，举目四顾，前临村落，平畴沃野，视野开阔，陶清河自西蜿蜓而来，五峰环拱于南，形成朝山，中峰高而侧峰低，中峰峻而侧峰缓。近瞰脚下白皮古松，龙姿凤冠，干白叶翠，绮丽苍劲，松间草软灌密，花繁鸟鸣，生机盎然。庙后主峰余脉逶迤而来，其势壮伟，是为靠山。四周山岭围合，起伏错落。庙因山雄，山因庙显，人工天趣妙合自然，心境风景和谐相融。由一点望四面，山环水抱，彼此呼应，由远处望一点，庙踞山巅、若印镇案，峰护峦拱，气势非凡。
前庙——护国灵贶王庙
护国灵贶王庙内景
如果说选址体现出了风水师从大处着眼综合考察山川大环境与建筑间关系的能力，而布局则体现了匠师从小处着手系统整合建筑与人之间关系的能力。前庙从南至北以山门殿——月台——大殿——寝宫为纵深轴线，左右两侧依次排列东西夹楼——廊房——耳殿——厢房——角殿，前后两进院落，呈内向封闭式空间。整组建筑外观方正严整，内视规整对称，前庭开阔宏敞，后院紧凑严密。耳殿前檐与廊房北山墙之间的中性空间构成前后两进主院间的半封闭式过渡院落，成为连接前后院的节点与转折部分。综观整组建筑空间组合：主从分明、错落有致、有隔有连、前后通透、疏密得宜、虚实相生，严整而不呆板，庄重而不沉闷，步履其间，在人移景异中深刻的体会到传统建筑艺术之美。
寺庙因宗教而建造，宗教因寺庙而具体。道教不仅有抽象的宗教理念与哲学思想，更有一系列繁琐而细致的具体形式如斋醮科仪，炼丹修真，献祭施法，乃至禁忌、巫术等等。细细考察你可以深切的体会到这些宗教文化细节在建筑上的曲折反应。如规整对称的轴线布局反映了儒家礼法思想对建筑的深刻影响，内向舞台式山门与宽大的月台则反应了傩舞、傩戏、傩祭等傩文化在道教中的兴盛与繁荣。诸如此等，不胜枚举。宗教文化艺术从来都不是呆板而孤立的存在，它具象而生动、与寺庙有机相连，密不可分，它出现在砖木间时是建筑艺术，出现在神像间时是雕塑艺术，在殿顶时是琉璃艺术，在木构间时是彩画艺术，在殿墙上时是壁画艺术，在碑石间时是书法艺术、文学艺术……可以说寺庙艺术之美无处不在，就看你有没有一颗艺术之心与一双艺术之眼了。
护国灵贶王庙大殿
崇庆寺
宋代木结构——千佛殿
千佛殿外檐斗拱
千佛殿——建造于宋代大中祥符九年(公元1016年)
后寺即崇庆寺，位于紫云山主峰南坡山腰内凹处。与道观选址不同，佛寺讲究一个藏字，所谓深山藏古寺。佛道选择之异，恰如茶酒之不同，禅茶一味，茶使人神清气爽，沉静安祥。酒仙相通，酒使人得其意，忘其形，逍遥飘逸。酒道似仙，追求羽化升腾，茶道似佛，讲究由定生慧。山顶动而山谷静，静则易定、定则生慧，故佛寺大都选在山谷间，以求戒定双修，开智悟道。故前庙若虎踞山巅，视野开阔，后寺若龙伏林下，依峻临幽，优雅别致。前庙后寺不仅环境不同，布局结构也迥异其趣。前庙轴线，分明对称工整，若士进为官，法度严明。后寺错落围合，疏密变化，若士退为隐，气度从容，殿堂庭院有机组合，于起承转合的变幻间展示出佛寺空间的和谐宁静之美。
据寺内现存的清嘉庆三年（公元1798年）所立《崇庆寺重修碑志》记载：迨宋大中祥符九年（公元1016年）而寺始建，千佛殿居其北，卧佛殿居其东、大土殿居其西、天王殿居其南，东南立门，门之东建关帝殿，西北建十帝并鬼王殿，西南又立给孤独长者殿，东北一院则为禅舍。”今除鬼王殿不存在外，其余诸殿形制，院落布局一如碑中所述。
卧佛殿
千佛殿
华严三圣像：释迦牟尼佛(中后)，文殊菩萨(左)，普贤菩萨(右)，毗卢遮那佛(中前，明代嘉靖六年铁铸像)
文殊菩萨像(宋塑明修)
普贤菩萨像(宋塑明修)
渐成定式汉佛像
佛教造像艺术一路西来，在历经了两千多年从无到有，再从希腊化、印度化、中国化，乃至更细化一点的西域化、敦煌化、云岗化，直至东入中原到洛阳龙门石窟唐代卢舍那佛时最终完成汉化，具有典型的华夏之美的佛像艺术至此完全成熟。盛极而衰，此后不久佛像艺术便开始了颓势。至崇庆寺千佛殿造像时，已如落日余晖，呈现在我们面前的，已然是一个样式上成型，形式上完备，无法再开掘出多少新意的固定模式了。
这一时期世俗化、平民化的审美时尚，在一定程度上削弱了作品对佛性的塑造。佛像虽仍有沉静、肃穆、睿智，悲悯等内在品性与“三十二相、八十种好”等外在仪容，但其无论是在体量、气魄，还是宗教内涵的表达上，却都大不如前了，早期造像中那种神圣伟大的理想情怀，感化万物的宗教感召力明显的淡漠了、隐退了。
步入千佛殿，打动你的不是佛像本身，而是整个恢宏华丽的场面：雕工考究，高大厚实的佛坛上，布列着方正规整，修饰精致的莲花台。台上端坐着精工细做的佛、菩萨像，像后是构图繁富、华丽异常的大背光，背光上是色彩斑斓的梁架彩绘。四周是千佛环绕，眷属围合、法相庄严的彩塑与铸铁像，置身其间，光移彩映，满目金碧，虽极富视觉冲击力，但却少了几分内在的震憾心灵的精神力量。
宋塑三大士与十八罗汉像(塑造北宋元丰二年——公元1079年)
宋塑观音菩萨像
宋塑文殊菩萨像
宋塑普贤菩萨像
宋塑三大士像
古塑之美
儒禅合一阿罗汉
2005年6月21日，著名油画家，中央美院教授袁运生先生在考察十八罗汉像时曾说，最先吸引你注意的是罗汉群像中变形最大的梵僧、怪罗汉；其次是老僧人；其次是少年僧人；最后才是最见艺术功力的中青年常态罗汉。
而这批最见功力的中青年常态罗汉造像所传达的内在思想，正是作者孜孜以求的最高艺术境界——儒禅合一。
罗汉皆为坐像，高约1.6米左右，在视觉感观上等同于真人。与借助于大体量来体现庄严伟岸的佛陀；高视角来体现慈悲俯视的菩萨等形象相比而言，这种与真人等大，平等对视的罗汉造像更显平易近人，真实可信。作者从罗汉的四肢躯干，五官手足到衣着服饰都逐一用写实的手法，做了精微细致，准确传神的表现。比如对手的塑造：仅从手型的长、短、肥、枯中您就可以清晰的感受到身形的高、矮、胖、瘦；若稍加留意，您还可以从手势的握、放、抚、扬里真切的体会出体态的动、静、松、紧。即使是初看刻板划一的僧服，也能通过对款式，衣纹质感与走向的巧妙处理，而显得变化多姿，富于个性。另外手中的道具也颇具匠心，从一只三腿蟾蜍与一卷经的微小细节中您可以清楚的感知：融道于佛，熔儒入禅三教圆融的中国式佛教，中国化造像正日趋成熟。
今以北次间，东部五像为例，按着袁先生前面所述的由奇至平，由老、少而中、青，由梵而汉，而儒，层层深入的欣赏过程，且看且品，一一道来。
托塔罗汉
北次间东起第一尊托塔罗汉是一位寿眉童颜，面容丰润与其他四位瘦削冷峻，骨凸筋露的老僧完全不同的另类形象，给人沉着而优雅的感觉。他右腿盘曲，左腿翘起，散坐于束腰须弥座上，左肘上拄膝头，手掌平托于体侧，作举物状；右手下抚于膝，目光平视远方，若有所感的眼神中流露出：淡定、从容、智慧的神彩。综观整体，厚实方正的须弥座与呈三角式造型的形体，更加深了这份磐石止水般的稳定与平静。
降龙罗汉
与这位静态老者相邻的是极具动感的降龙罗汉，此为一偏袒右肩、体形健硕的中年梵僧形象。他浓眉虬髻、额骨突起，深目环眼，弓鼻若钩，咬唇拧眉，扭腰挺胸，下肢叉开成弓步蹲裆式，臀部牢牢的贴坐（钱绍武先生引用古人的话描述此坐姿为：推开尾闾）于山石座上，正回头睥睨上视飞腾于梁架间的游龙。右手捏龙珠，随侧扭的体势，空抱腹前，作招引飞龙状；左肘后撤，手平托于龙珠下，作护持状。
整个形象古野怪诞，神态豪放外露，与两旁沉静内敛的老、少两位僧人形成了鲜明的对比与有力的互衬。
禅定罗汉
第三尊禅定罗汉是十八罗汉中唯一的一位少年僧人，娴熟的写实技巧，准确的人体造型，使我们一眼就可以清晰的判断出他的具体年龄。这位结跏趺坐于方形束腰须弥座上，双手藏于笼置在腹前的宽大袍袖内，正闭目抿嘴，微含笑意的入定僧人，通过那张圆润稚气的面孔，挺拔秀丽的体型，不仅让我们真切的感受到了他聪慧灵秀，充满生气的内心世界，还联想到了效法童真，体合自然的道家之气。
持蟾罗汉
经过前面托塔、降龙、禅定等三位罗汉的铺垫后，作者在北次间罗汉群像的中心位置推出了两个核心形象——持蟾罗汉与踏狮罗汉。
持蟾罗汉在左，为一身型瘦削、骨相清奇、神情冷峻的老僧形象。老僧高额方颐，颅骨结构凹凸分明，细眼内挑，二眉拧收，鹰鼻上提，阔口厚唇，神形独具。细密深长的面部皱纹，从鼻子两侧开始，呈辐射状，如行云流水般，不折不断，随面部结构曲回盘旋于鼻头、口唇四周与眼窝、颧骨、额头上。使对象既真实感人，有写实的工谨，又变形夸张，有写意的韵致。
老僧膝开脚合，上身右扭，倚坐于山石之上。左膝上探头伏身，机警的注视着前方的三足蟾蜍，好象发现了什么，跃跃欲动，若非被老僧拖住了后腿，随时都会窜出去。老僧则显得内敛而冷静，睥睨的目光虽与蟾蜍的视线聚焦在了同一点上，但拧身撤时，拔腰梗脖，撇嘴提鼻的姿态却给人，运气在身，冷眼静观，蓄而不发之感。这僧、这蟾究竟看到了什么呢？从老僧古怪的造型，犀利的眼神，沉着的气势中，观者可以深切的感受到，作者并非是要表现一个怪诞不经的丑罗汉，而是要通过这种大胆出奇，夸张变形的超写实手法来表达深刻的“禅悟境界”。禅宗讲“顿悟”，而触发顿悟的“契机”又常常是可遇而不可求的。他们所看到的或许正是促使老僧“豁然开悟”的一个禅机。
眼前虽空无一物，但塑者还是成功的通过“借树画风”之法，真实、准确、深刻的表达出了虽空却有、虽有却空、非空非有、非有非空的佛禅意境。
史岩先生在其《五代两宋雕塑概说》一文中就山东长清灵岩寺宋塑罗汉中优秀作品的主要成就有句评述：“在于能把具有高度修养的罗汉和高僧特有的思想感情和风貌，作深入的表现。使每一形象具有浓郁的超凡绝俗的气氛，令人一望而肃然起敬。8”这句话同样可以用来评述“持蟾罗汉”。所不同者，灵岩寺罗汉最终并未脱离写实的范畴，艺术形象距生活原型不远；而此像却是写意的，在不脱离真实的前提下，大胆突破，夸张变形，虽形象真实生动，呼之欲出，却不落俗套，远非真人可比。
踏狮罗汉
此为一正在为信徒指点迷津，开示禅机的中年长者形象。罗汉面庞丰润、体态匀称，内着双层交领长衫，外披田相袈裟，提膝倾身，左足踏狮，左手斜指，右手抚膝，倚坐于束腰须弥座上。从其与持蟾罗汉一呼一应的神态中，我们可以感受到引发他们关注的分明是同一事物。前者悟、引而不发；后者解，直指要害。
凝眸细品，这呈点拔之势的手指是如此的具有内在的力量与智慧。古代的雕塑家又是怎样做到这一点的呢？作者通过抚膝抬手，踏狮倾身，重心前移，目随指动等一系列连贯紧凑、和谐一致的动作，便成功的将这千钧力道汇集到了指尖，而最终震憾了观者。
与持蟾罗汉相比，彼以形胜，仪貌绝俗，神色逼人；此以气胜，虽圣相若俗，但气发于指的指点之态，神凝于目的专注之情，却给人内蕴醇厚，气质儒雅之感。若无对佛理透彻而深刻的领悟，怎么会有如此从容而自信的手势；若无对众生由衷的悲悯与关怀，怎么会有如此深切而真诚的目光。
细品五像，神采各具，气韵生动：老的有静气，少的有生气，壮的有英气，怪的有灵气，而最后这位中年的，尤其了不得，因为他所透出的，正是作者孜孜以求的饱经儒学浸润的书卷气。
十殿阎君是帝王
世俗的力量首先间接体现在十帝阎君等主尊造像上。与同一时期官气十足的阎王造像相比，崇庆寺十帝阎君像最显著的艺术特色就是——有王者风范。
十五年前首次见到十帝殿中的楚江王像时，感觉特别象在中学历史课本中见到过的秦始皇画像。于是此后便开始留心历史类图书中的帝王画像，最终竟然有了一个惊人的发现，此堂彩塑中的十帝阎君像是以历史上的十位帝王为原型，经艺术加工改造雕塑完成的。
为了完满的彰显出十帝阎君像的王者气度，作者充分调动宗教彩塑的艺术造型语言，着意从五个方面入手独运匠心，进行了成功的表现。
（1）通过中心人物与周围衬景，配角形象的对比（景小像大，鬼小王大）以及神像高于观者成俯视的角度，先在体量上与感观上给朝拜者：阎王身型魁伟，高人一头之感。
（2）下大上小呈三角形的整体造型，以及以垂线为主的衣纹，给人沉实厚重，稳如山岳之感。
（3）以黄为主的服饰色调，彰显皇家气派。
（4）线条流畅，线型沉静，宽大丰肥，上下连贯，纹饰精美，图案考究的帝王服给人简约大气，雍容典雅之感。
（5）最重要的还是作者对人物形象精神气质的深度挖掘与精妙刻画。以秦始皇为原型的楚江王气宇轩昂，雄视天下；以周文王为蓝本的秦广王内敛睿智，谦和宽厚；以宋太祖为模特的五官王老谋深算，一身城府；以唐太宗为摹本的都市王英武伟岸，气度儒雅；以汉高祖为雏形的转轮王神态威猛，盛气逼人；以隋文帝为原型的宋帝王威而不怒，沉雄大气。然变形最大，塑造最绝的当属卞城王的原身——“真龙天子朱元璋”的龙颜，其相恰如明代《神相全编·人相篇总论》中所描述：“龙相岩峻而长，眼圆睛露，五岳高起，”气象雄奇，神彩焕然。