很多人说，袁翠安好像有仙气。她经常在人们快要忘记的时候跳出来吓得再次消失在雾中。有些演员为了争取曝光率，经常以各种方式让自己的生活暴露在公众视野中。但是，慰安妇们似乎更喜欢安静地生活，很少能在各种八卦头条上找到有关她的消息。

这种安静更构成了慰安妇案独特、有张力的表演风格。

艺术不仅是现实的摹写，也是对现实的发现。我们经常提倡演员塑造角色的真实感，经常忽略演员自身魅力对角色的作用。成功的角色不仅有人物的魅力，还有演员本人注入角色的强烈烙印。

19世纪法国表现派大师高格兰提出了两种自我理论。“我不相信违背自然的艺术，但我不想在剧院看到缺乏艺术的自然。演技的魅力在于演员第一自我的发挥和第二自我的创造。”演员的创作风格各不相同。有些演员把自己放进灰尘里，用其他角色掩盖“第一自我”。另外，有的演员她/他的个人魅力不容忽视，塑造的每个角色都有自己深刻的烙印，角色也正因为演员自身的魅力而成为复制和不可替代的经典。

慰安妇安演出像她的名字一样清澈的泉水一样清澈、安静、自我涌动。她自己的灵动和漂流不能被角色掩盖。她是纯洁美丽的云(《暗恋桃花源》)，是袁泉云的泛地。也许这种安静自制的风格是因为遇到的角色，而不是她的本意。但是对于观众来说，他已经接受了“慰安妇演出”的标签，并佩服她的魅力。

任何风格都能产生不同的张力。安静、控制力强的慰安妇演出始终会引起一种紧张感。那不是声嘶力竭地泄露，而是凭感觉征服观众。表面上看起来波澜壮阔，但要让观众的内心激动，安静地坐在座位上，心却被揪得紧紧的。像弹性弦一样，尽可能拉紧，但不会断的时候发出的音色最美。

在银幕上展现自我魅力

读袁泉大学的时候，凭借电影处女作《春天的狂想》获得了当年金鸡奖最佳女配角，人们还记得她生气勃勃、才华出众的演技。后来，《小鱼儿和花无缺》里的小樱依然美丽聪明。接着在《大上海》和《罗曼蒂克消亡史》用优雅的旗袍和美丽的红唇打动了观众。也许叶志秋(《大上海》)和欧阳(《罗曼蒂克消亡史》)是电影本身在男主人公心中的白莲，让观众们大吃一惊，没有给他们更多的慰安妇创作空间。近年来，她在《我的前半生》 《中国机长》 《中国医生》等一系列电影电视剧中表现突出，逐渐形成了自己的表演风格，不能忽视慰安妇的演技。

《中国机长》中，由于戏剧性的要求，人物都戴着氧气面罩，演员们都用眼睛在极端情况下表达人物的情绪，挣扎着。扮演袁翠安的乘务员张维南在飞机上被突然释放后，竭尽全力稳定乘客的情绪。努力确认乘务员的安全。饰演李心的周亚文在被气流撞倒的不安和焦虑中，发现车宇雅文终于回到工作岗位的踏实、喜悦和安慰，这些复杂的感情完全被她秀丽的异国大眼诠释了出来。热泪和极力克制，以及坚定的眼神和稳定的声音安慰了惊慌的乘客。

人民币取案《中国机长》 (2019)

像袁翠安这样安静紧张的演出在此后的《中国医生》中发挥得更好。《中国医生》描述了新冠疫情爆发初期武汉医护人员奋力对抗的情况，因此，扮演医护人员角色的演员大部分都戴着防护服、防护镜和口罩。袁源担任的重症医学系主任文正在剧中80%的场景中只露出了一双眼睛，在这只眼睛里，可以读到文正医生的不安、恐惧、坚定、喜悦和安慰，感受到文正医生陷入绝境而坚持的专业品质。

袁醉安(WHO)擅长让心理上细微的颤抖不仅渗透到眼睛和表情上，还渗透到四肢的各个部位。她作为演员的肢体，敏感地接受了角色的内心冲动，有表现力地传达了出来。这种表演的境界离不开演员的自律和对自己肢体的纪律。

罗马帝国著名君主Marker OLEY说，演员的身体可以是他最好的朋友，也可以是他最大的敌人。慰安妇四肢表示炉火纯青。袁醉安在很多采访中都提到了表演话剧之前的小习惯：刷牙、洗手、喷香水。这一系列小习惯可能是对自己身体的安慰建议提示。从各种感觉中唤醒自己，燃烧自己创作的想象力进入话剧。这是契诃夫提倡的“将氛围和质感紧密结合”，利用外部刺激帮助演员接近自己的潜意识。身体外部的熏陶和很多演员在准备角色时对剧本的关注与研究角色的内在有点不同。慰安妇们常年经过戏曲训练，比较信奉演员对身体的控制力。因为控制身体，所以作用于内心，让演员从意识层面进入角色。赖成川对《暗恋桃花源》中人民币取案延期的评价引人注目。从慰安妇的手势可以看出，这部戏不能从她的骨头上甩掉。

在《中国医生》中，在慰安妇案拍摄现场很久没有穿防护服衣服脱下，现场记者计算出，在拍摄现场，她穿防护服超过8个小时。有人问她这样累不累，但她提出，为了找到自己扮演的角色或刺激自己无限接近，需要身体对穿防护服的感觉。所以观众看到了一个。

个疲惫不堪，腰背总有不适，但头颈和肩膀总是坚定的医生的姿态。拍摄同时，袁泉提出素颜的要求，再加上长时间戴防护面罩，当文婷医生摘下面罩面对镜头的那一刻，满脸都是防护罩的勒痕和印记，再加上一双满是戏的眼睛，无需更多的眼泪和大段激情的台词，观众已彻底被征服。

看过袁泉《中国机长》中的表演，就能理解文婷医生的成功塑造并非偶然。乘务长毕男形象的确立不仅仅依靠前文提到的她蕴含丰富情绪的双眼，更是她对角色整体的塑造。毕男在面对乘客时立即呈现空乘人员的职业姿态，回到操作间与同事吐槽时放松的姿态，以及机舱内突发释压的情况下，她衣着和妆发因巨大气流冲击而凌乱，但表情和身体迅速恢复职业姿态冷静安抚乘客。一次一次为核实同事安全和安抚乘客，毕男冒着生命危险摘下氧气面罩，尽量克制自己的恐惧，极力保持专业的状态。袁泉的表情、微表情、身体的姿态都传达出角色极度紧张，有细微的踌躇但又迅速冷静的内心变化。这一系列情境转变中角色的表演完全随着影片叙事而行进，看似行云流水，却是演员常年自律和勤奋的体现。

袁泉在《上海伦巴》（2006）中

这时，再回看袁泉的银幕处女作《春天的狂想》，就能感受到二十年来，她作为女演员，从有灵气、有天赋成长为成熟的、形成自身表演风格的历程，其中透出了她二十年如一日的勤奋、自律和安静的内心。安静是一种强大的力量，它一定来自于诗意的灵魂，来往得悄无声息，等人们意识到时，已被征服。

剧场中呈现表演的张力

袁泉在电影中的出色表现离不开多年在剧场的积累，她从中戏毕业后进入国家话剧院，专业素养从剧场开始走向成熟。与影视剧相比，舞台表演不能中途叫停，也没有后期剪辑。这意味着一旦演出开始，演员必须要呈现一次连贯的、完美的表演。因此，话剧对演员的台词和肢体都要求极高，要花大量的时间反复琢磨甚至一小段台词的肢体和动作。但是话剧给演员带来的关注度却远远不如影视剧、甚至一些网络综艺。舞台剧演员需耐得住寂寞、静得下心，扎根到角色中。

也许是特有的戏曲和戏剧教育背景，袁泉对舞台有着很大的执着和敬畏。她无疑是中国话剧舞台上最活跃的中生代女演员之一，塑造了一个又一个经典的角色：从《狂飙》一人分饰三角的自我突破，到《琥珀》《暗恋桃花源》《简·爱》《青蛇》《活着》，她演绎了古今中外不同的女性角色。她既成全了角色，这些多样的角色也滋养着她。

在《琥珀》中袁泉饰演小优，一个为爱痴狂执着的女孩，她的未婚夫林一川突然在车祸中去世，为了追寻逝去爱人的心脏而面对接受爱人心脏移植的浪荡子高辕。当小优去医院第一次探望高辕时，对高辕心脏的渴望和对高辕本人的排斥通过肢体和眼神展露无遗。高辕躺在她的腿上，她身体的右半边，右手和手臂自然地放到高辕的心脏上，眼睛望着遥远的地方：“外面下雪了，又是一个下雪天，下雪天总会有事情发生。”但左半边身体则紧绷着与高辕保持着距离；当高辕发现小优爱他的真实目的而去质问她时，小优却因自己爱上高辕而不原谅自己。小优突然用脸紧贴着高辕的胸口，而双手悬空，身体其他部分都与高辕尽力保持距离，一串快速的动作一气呵成。袁泉很用力但又很克制的肢体表达了一个女人对逝去爱人的追逐、对新感情的迟疑、对背叛过往爱情的挣扎等复杂、矛盾的情愫。

在话剧《简·爱》中的袁泉

相反，在话剧《简·爱》中的袁泉则复刻了简·爱的冷静、旁观和谨慎。男主角罗切斯特宴请客人在家中客厅举办家宴，当众人喧闹时，简·爱安安静静地在一旁教阿黛拉画画，没有多余的肢体动作，只一抬头，眼神中充满了对权贵们的怜悯，动与静之间，简·爱的自尊与权贵的傲慢形成了鲜明的对比。

婚礼上，当简·爱得知未婚夫曾结过婚，她默默地摘下头纱、脱掉婚纱，整个过程没有声嘶力竭的呐喊，而是用坚定、清晰的动作展现了简·爱内心受到的伤害，感性爱意与理性原则之间的对抗，在沉默无声中带给观众内心的震撼与共情。

袁泉在话剧《活着》里扮演女主角家珍，有一场戏，家珍清唱京剧《贵妃醉酒》用以烘托剧情。为了不喧宾夺主，又符合家珍的性格特点，袁泉只是以轻哼曲调的表演形式，但这轻哼使一场戏十分完整和谐、不突兀。因此制作人戈大立评价袁泉：她能够给舞台带来一种安定的因素。

相比其他的话剧演员，袁泉塑造的舞台角色，几乎没有一个是大开大合、宣泄表达的，即使情感丰沛的角色，她还是保持一种内敛和克制的风格来表达角色复杂跌宕的情感，反而给人极大的震撼，也符合袁泉第一自我的属性。

职业生涯坚守的定力和潜力

袁泉就是这种演员，角色的第一自我明显高于第二自我，她的自身魅力足以打动观众，也许有些观众喜欢袁泉，就是喜欢她呈现出的理想的自己。

袁泉正是像她所饰演的简·爱一样，诠释了“我要用我自己的意志，选择我的命运”。在她身上少了一些中年女演员对于年龄的焦虑，她所饰演的角色伴随着她个人的成长而愈发凸显出中年女性的魅力，从天真烂漫的少女到成熟坚韧的女性，越来越带着其独特的烙印，散发出温柔与坚韧并存的气质。

袁泉在《我的前半生》（2017）中

袁泉无论何时看起来都气定神闲，安安静静的、不急于名利，冷静克制地与娱乐圈保持距离。在她身上，没有拿不到角色的焦虑，也看不到断档的慌张，《我的前半生》中的唐晶，《流金岁月》中的戴茜都不是女一号，甚至在《心花路放》和《后会无期》中袁泉的戏份很少，但她似乎不在意咖位、也不拘泥于戏份多少。“有角色的时候就好好排戏，没角色时就好好生活。”她能从生活中汲取力量和养分，是可以演到老的演员，摆脱了“女演员吃青春饭”的禁锢。她在第一自我中安然的状态甚至主导着第二自我，这是属于她的表演魅力。

当然，演员总免不了被比较，尤其是女演员。在中生代女演员中，周迅与袁泉一样，都被评价为有灵气的女演员。但在大银幕上周迅的表现显然优于袁泉，更能自如地游走于角色与自我之间，把控第一自我与第二自我之间的平衡。究其原因，我想大概是观众欣赏话剧总是保持一个客观的距离，因此舞台表演更注重演员整体的表现力，大段的表演使角色的情绪自始至终地贯穿，演员可以沉浸在角色中。

然而影视拍摄的特性则决定了演员需要有瞬间进入角色与瞬间抽离角色的能力，特别是大银幕，演员更需要眼神、微表情等细节的表达。也许袁泉在大银幕上还缺一部成熟期的代表作，或者一个大导演的点拨，就如同陈凯歌之于周迅、王家卫之于张曼玉。

当然女演员的成长之路会被很多表演之外的因素打扰，与袁泉同期的女演员章子怡、梅婷、胡静、海清、高圆圆、马伊琍等人，有至今活跃在公众视野的，总是紧跟大众审美潮流的；也有结婚生子后逐渐减少露出、鲜有新作品的。袁泉在其中并非拿奖最多的，也不是最有天分的，但她让自己跳脱出比拼“红不红”“有多红”的怪圈，把演员当作职业，一步一步、脚踏实地地演好每一个角色，她像君子兰一样静静绽放在百花齐放的影坛中，散发着温和、谦逊的魅力。袁泉的表演就像她的自身一样，安静却又执拗，看似瘦弱却又充满力量。

女演员青黄不接的感叹常有，如今90后女演员们鲜有代表作，媒介似乎围绕个人生活的话题远远多于她们专业和作品。当然这和当下演艺行业的趋向有关，但也许更是她们自身的驱动。她们都在碎片化的网络时代长大，难以割舍曝光与流量的魔力。演员的爆红和没落的周期缩短，导致很少有年轻演员愿意为一个角色凝练时间和精力以打磨演技。一旦“急”的心态与ABC式的台词和套路式的演技勾连，就难逃“流量小花”“人红戏不红”的标签。

女演员确实有着其自身的困境，但也不必过度关注观众的喜好与市场的需求，不如先从自身出发，在诱惑面前坚持初心去面对年龄增长所带来的挑战。正如袁泉安安静静地从生活和角色中不断汲取养分，在自己身上沉淀岁月带来的礼物，逐渐向我们展露安安静静地、却超乎想象的力量。

文丨沈嘉熠

来源： 文汇报