《兄弟》的风格巨变：向伟大的19世纪小说致敬

严锋：想代表油画的读者有一个问题。20世纪80年代的油画风格非常鲜明，是先锋和实验。20世纪90年代，以《活着》为代表的3部长篇小说风格发生了变化，是纯粹而有节制的现实主义叙事。新世纪的《兄弟》是

油画：对一个作家来说，继续无疑很重要。

当今世界，作家分为两种，风格化和非风格化。

玛格丽特杜拉斯是个风格化的作家。她的作品篇幅不长，叙述方式变化不大，只有视角或素材发生变化，或者遇到50岁的男人，或者20岁的女人。就是那个变化。

未风格化的作家，作品的容量往往很大，很难定为一种风格。我认为我就是这样的作家，《兄弟》是一种与以前不同的新风格。我还有一种预感。下次我的风格会改变。

我的风格的延续和变化不是阶段性的，而是以作品论为基础的。现在，技术对我来说，不再是写作的障碍。问题是能不能把话说完。(科技)。

我们在芝加哥的时候，你说你希望我写两种风格的综合体：80年代和90年代。

20世纪80年代对我很重要，那时我的叙述能力是立即改变叙述。到了《活着》和《许三观卖血记》，我的叙述就是进去的。到了《兄弟》，叙述的强度提高了。

从《兄弟》上部到伊朗离开上海埋葬丈夫的过程，如果我过去写的话，10多页也结束了。现在，我用强盗叙述，完全正确的细节描述，没有一句废话，可能出现的确切细节我一个都不会错过——。

这是强盗叙述，正面强攻！

这种风格与我写随笔有关。要感谢王辉。他要我在《读书》写6年的随笔。所以我重读了19世纪的小说，重新发现了19世纪巨无霸的心理描写。

心理描写是我写作初期的第一个难题啊。心理状态分为两类。一个很平静，很容易写，但不值得写。还有一个是激动的，不能用，但要用。

威廉福克纳是我的老师。他教了我一招。他有短篇《斡旋》，用贫穷的白人杀死富有的白人。学习他的那个基础，以后我重写结构等，细节就不会丢失了。

卡夫卡在川端康成之后解放了我的创造力。

90年代，我的转型期写了《罪与罚》、《红与黑》、《罪与罚》等三篇长篇。《细雨与呼喊》我给了《活着》后，李晓琳让我换下半部。他说如果别人不用，可以亲自送去。但是你是油画。我们对你的写作有期待。你要改。

在更换了《许三观卖血记》的下半部后，我的长篇人物都有了自己的声音。4部长篇小说，1/2后，在最初的构想中，1/2后，每个人都有了自己的生活，这与构想无关。

写《呼喊和细雨》的时候，有几句话，许三观不好说，毕竟他说的比我想象的好多了！

《收获》的强盗叙述是大多数19世纪小说的传统。大多数20世纪小说都找到了自己的观点，这种观点很容易维护叙述的完美。

严峰：这样口音一贯纯洁。

油画《细雨与呼喊》使用19世纪小说一样的正面叙述，什么都逃不掉，也不可能那么纯洁。

我在《许三观卖血记》的下部使用了很多流行语、生活上和政治上的流行语。例如某主席诗，我用“高于山的水深”来描述爱情。

在《兄弟》下，我正面书写了这个时代。这个时代的特征、人物、语言应该有那样的时代感。

流行语的优点就是能进入时代特征。不好的地方是陈词滥调。没有作者自己的语调。流行语用得少，能像老鼠屎一样毁掉一锅粥。(George Bernard Show，流行语，流行语，流行语，流行语，流行语)一开始不习惯，后来胆子大了，使劲用，修改的时候拼命加强——。

严锋： (笑)偷钩子者处罚，偷国家者等待，大量运用流行语之类的东西，不是老鼠屎，而是风格。

刘华：是的！我在鲁迅艺术大学的时候，看了Bertoruzi的电影，他让一个人物说废话，说了半个小时废话。大家都知道，在电影里说一句废话，那是失败笔，但。

风格就是胆子大。

严锋：写作中的所有的经验教训都是作者自己的。《兄弟》下部的写作，你有什么教训吗？

余华：有的时候叙述语言太精美了，为了语言能牺牲活生生的东西。我感觉大的小说，叙述只能是粗糙的。精细的语言适合篇幅小的东西。《许三观卖血》的语言是收的，《兄弟》的语言是放的。

在《兄弟》之前，我脑子里有个20万字左右的东西，语言是精细的。《兄弟》原来的构想篇幅是10万字，现在是51万字！

严锋：《兄弟》的语言是狂欢的，喧嚣的，你会不会因此失去你先前的拥护者，那些喜欢余华节制的优美的风格，纯净的语言的人？还有你以前的人物和世界具有抽象、间接、和寓言的色彩，那种特殊的诗意的余华风格，能否与《兄弟》中带着大量现实流行语的狂欢的语言结合？

余华：失去原先的读者？肯定有，已经有了。

作家没有学会放弃，就得不到好的东西。

当然，也不可能是完全的放弃。÷

《兄弟》下部中，两种语调交替出现。一种是喧闹的语言，进口日本垃圾西装那一段就是，还有一种宁静的语言。

这就像《罪与罚》，那里面，也有抒情优美的成分。

我又得说到十九世纪得伟大的小说了，它们都是复调小说。喧闹与宁静，十九世纪的巨无霸们将他们放在了一起！

《兄弟》也是这样，一部分读者会不习惯，但是我坚信，失去的同时，会得到新读者。

我不害怕这种失去，我的写作历程本身就是被批评的历程。1980年代，我写《18岁出门远行》，那时候，全国只有三家文学杂志接受我，权威的批评家们都不承认我，他们说这不是文学，甚至不是小说！

只有现代派批评家们喜欢我，我当时的风格正中他们的下怀。

等到1990年代，我写《活着》和《许三观卖血记》，一直支持我的先锋派批评家说我是"背叛先锋，向传统妥协，向世俗低头"，甚至就因为，"《活着》是好的小说，但不是先锋小说。"我的回应是：没有一个作家会为一个流派写作！

流派是批评家的事情，不是作家的事情！

严锋：历史上的伟大的作品也往往都有有累赘的、生硬的、粗砺的、夸张的、复杂的成分……

与以前的小说相比，《兄弟》放肆啊，简直是肆无忌惮，藐视一切常规。我认为，你在这放肆中努力尝试一些东西，你追求的东西，强度叙述，细节铺陈，这让我想到卡尔维诺在新千年中提到的繁复。是否文字的繁复是用来应对现实世界的复杂性，余华新的文体应对的是现实的复调性？那种不协调的，众语喧哗的现实？

余华：你看莎士比亚，他也有很多粗鄙的臭烘烘的东西。

我写《兄弟》，可以说有恃无恐，反正怎么写都会有批评和赞扬，先锋派至今拒绝《许三观卖血记》，但这不重要，一部小说能让所有人接受，那只有文革中的语录。

《荷马史诗》里，写进攻特洛伊的希腊部队，海上的部队有多少人，陆地上的部队是怎样编队的，完全的数字记录，我看他写，他写了20多页！那就是一种数字的伟大的力量了。

我胆大，胡写，胡写的时候，伟大的作品就出来了。

严锋：你一向胆子很大啊，像《许三观卖血记》的语言，简单到极点，又翻来覆去重复，一唱三叹接近歌谣体，就已经有点放肆了，当然那还是一种纯洁透明，并仍然带着节制的放肆。没有点实力，根本不敢那么写。

余华：1980年代，我拔牙的时候，就胡写了，到了1990年代，换了一条路，刚开始写长篇的时候，小心了一点，后来又放开了。现在到了《兄弟》——这是非常大胆，非常危险的一步。

《兄弟》之现实寓言： 与真实相比，小说的荒诞是小巫见大巫

严锋：《兄弟》里有余华1980、1990年代两种风格结合的东西，比如1990年代面对现实的正面描写；而在李兰十年不洗头的情节里，余华1980年代的象征与寓言手法，幽灵复活了。《兄弟》里那种极度的细节描写里，其实有超现实的东西。

余华：1980年代我的人物是符号性的，意象是寓言性的，在《兄弟》里，我现实地写了那个日本垃圾西装——结果效果是寓言的。

严锋：日本垃圾西装那段，寓言了一个时代，一个文坛，好像不光是在写社会时尚的历史，也是在写我们的文学史。

余华：有年轻的记者问我，你写1980年代，为什么不写喇叭裤、小裤管，他那是看了《孔雀》、《青红》之类的东西，喇叭裤那些是1970年代末的，垃圾西装才是属于1980年代的，那个时代开始在物资上的崇洋媚外，就在我拔牙的小镇上，裁缝不做中山装了，都改做西装了，日本的垃圾西装涌进来，口袋里还有日本名字，那么大的真实的事件，正面地叙述出来，结果是抽象的，荒诞的。

还有"处美人大赛"，当然现实中没有这样的比赛，但是我见过很多"醉美人大赛"之类奇形怪状的选美，现实就是那么超现实！现实的叙述，不能像新闻报道那样点点滴滴，他要有凝聚力，荒诞、超现实永远是小说重要的成分！

马尔克斯在《百年孤独》里写俏姑娘飞上天，有一句话他写不出来，卡住了，后来看到后院晾床单，他就让俏姑娘坐着床单飞上了天——他给荒诞的情节寻找到了现实的理由。

中国古代的《搜神记》，真了不起，他写神仙们上天下地，说下雨下来，刮风上天，几天没有风，一群神仙就干着急，上不了天了！荒诞的故事得有现实的道具，这是中外文学的重要传统。

再说说莎士比亚，他写一个含冤眼盲的大臣收到平反的诏书，大臣说：即使上面的每一个字都是太阳，我也看不见了！——这么夸张，这么情绪激昂。

夸张的语言就是能达到现实的语言不能达到的力度。

严锋：我要说说《兄弟》开头那两章，上部里的李光头偷窥厕所，饱受争议。原因是新读者认为不可能，李光头不值得这么做；老读者认为过于琐细和无聊。我要为这两章辩护，以那个时代当事人的身份。偷窥，在那个时代，是一个重大的事件，严肃的命题，是一个不可回避的主题。它决不是无聊，它是普遍的真实，指向极度的匮乏、压抑和辛酸，里面有很深刻的悲剧。这种臭烘烘的偷窥，如果只有我们这代人才能理解的话，这是历史的断裂。

余华：我也这样认为，在《兄弟》下半部里，那种带着工具的、变态的偷窥，是属于另一个性泛滥时代的现实。我用偷窥打通了两个时代。用偷窥找到了理解我们历史的切入点。

严锋：偷窥是典型的中国文化主题，是丧失了参与感、真实感的表征，是大规模的压抑和不在场感的意象，其实偷窥的主题今天又以一种变奏的形态大规模出现。与上半部相对应，《兄弟》下部里又大量描写了今天借助各种新工具实现的新偷窥。读起来感觉很超现实，毋宁说，我们这个时代最大的现实就是超现实。

余华：对！你说到点子上了！北岛多年后回到北京，他父亲对他说，这里和你离开的时候不一样了，除了骗子，什么都是假的。

现实才让人难以置信。

我写《兄弟》，是想尽量离生活近一点，我集中描写了现实。《兄弟》上部的环境，只有一个阶级，却天天搞阶级斗争；到了下部，有阶级了，却没人搞阶级斗争了！

我说，不需要荒诞，与现实的荒诞相比，小说的荒诞真实小巫见大巫，写到后来我无语了，现实给了我超现实，通过超现实，我又回到了现实。

严锋：我小时候的农村，那个厕所比你《兄弟》里的还要夸张，露天里一个大缸，上面有个草棚，不但漏风，而且走光。

余华：我父亲是医生，家里有一本医书，里面有一张那么大的女性生殖彩图，我高中的时候可牛啦，男同学们都要求跟回家……

严锋：李光头"三鲜面"的原型啊！我们那时候没有互联网下载三级片，只好去读《赤脚医生手册》的相关章节。

余华：两个时代，从匮乏到泛滥，都荒诞，都超现实。

《兄弟》之雅俗之辨：时代的阅读趣味改变了

严锋：有人认为《兄弟》有通俗文学的味道了……

余华：1980年代，在鲁迅艺术学院，马原坐在莫言的床上问我，"你为什么要把很好看的故事写得不好看？"

我那时候其实就很会写故事。

说到雅俗，我反对两种观点：

1， 小说吸引人就是通俗，拒人于千里之外就是纯文学；2，你要是连个故事都写不好，你就根本不会写小说。这都不对。

至于通俗文学应该有读者，纯文学应该没有读者，这样的定义就是胡扯，我见过很多装孙子的到处钻营，而王朔这样的，对记者牛，不搭理，可记者还围着他。他是被弄烦了，那是因为他有可炒性。

我们该如何正确地面对世俗的东西？说巴赫吧，巴赫当年只是一个管风琴演奏者，被所有的宫廷音乐家看作最世俗的，但是今天，当年那些宫廷音乐已经消失了，巴赫成了经典。

严锋：你对雅俗之分持开放的态度，我比你还要激进，我认为两者必然合流，新一代的通俗文学代表着文学的未来。当然，文学上真正成功的典范还没有出现。比如意大利的艾科，写《玫瑰之名》的，他想要融合雅俗，但可读性还是有问题。

在文学的其它姊妹艺术中倒是有相当成功的范例。你看过美国电视剧《LOST》吗？那里面不得了，惊悚、神秘、恐怖、宗教、哲学，心理学，科幻，什么都有，已经到了雅俗不分的境界，我对美国的某些电视连续剧有特殊的迷恋和敬意，比好莱坞强多了。我认为这种雅俗不分，是未来发展的方向。

我对通俗文学的关注，还有一个原因，就是道德的担当，现在只出现在俗文学中，纯文学在回避这些东西——这些鲜明的道德理想。

我在《兄弟》中，在你的小说中，看到了久违的东西，英雄——我始终热爱英雄，我认为塑造英雄是文学的责任，国家需要英雄，阅读需要神话。美国文化始终在塑造英雄，这是有文化学，人类学意义的，关键是文学的英雄应该是什么样的英雄，要真实，要真正能够站得起来，我觉得你的宋凡平就是立得起来的英雄。

李光头也是一个英雄，一个变种的，畸形的，怪胎的当代英雄，像弗兰肯斯坦，那个科学怪人，他是生命意志的象征，是你《活着》小说主题的变奏和扩展。

余华：有些评论家看了我的《兄弟》上部，就断言，说宋钢是宋凡平的翻版，他们怎么会知道？那时候我已经写《兄弟》下部了，宋钢和宋凡平不一样，他只胆子大了一回，就死了。

严锋：可以从家族谱系的角度来看待人物关系。宋钢和李光头都是宋凡平的继承者，身上都有宋凡平的血脉，宋钢继承的是善和承受，李光头继承的是力量、气势、和敢作敢为。

余华：李光头是我最喜爱的人物，有人说李光头就是我，不是的，李光头比我丰富得多。

有人说我写宋凡平是假大空，因为没有这样好的人。我说，我写的只是宋凡平死之前的两个月，他在这两个月就是完美的。

严锋：我还是希望你能写宋凡平这样的英雄，别人写英雄可能会假大空，可是你余华可以写得不假也不空。说到假大空，还能有比武侠小说更过份的吗？《天龙八部》中的乔峰，金光闪闪，完美无缺，别人来写肯定就完蛋了，可是出自金庸之手，没有人觉得那是假大空。关键是谁来写。

余华：我写小说的原则是，如果我自己都无动于衷，这小说就完了。作家完成了作品，就是读者了，只有投入才能忘我。张艺谋拍了我的《活着》，有人就说我是给张艺谋写小说，这不对，还有人问，张艺谋会不会拍《兄弟》，这我不知道，但小说不可能不可能像他们想的那样为电影而写的。

严锋：文学将来的发展方向就是通俗文学。雅俗之分，本来就是社会分工的产物，是社会发展阶段的产物，荷马史诗是通俗文学，《红楼梦》是通俗文学，莎士比亚的剧本是演给老百姓看的，它里面的下流话无所不在，光是专门解释这些下流话的辞典就有两大部。

余华：有人在白宫提问马尔克斯：你认为最伟大的小说是什么，你猜他说什么，《基督山伯爵》！他这个人在文坛已经点石成金了，他敢这么说。

我儿子10岁，我让他读大仲马，他看了《三个火枪手》，说："爸爸，原来有比《哈利波特》更好看的小说。"

文学"趋俗"，这是一个时代的走向，是阅读的要求。我因为要给《读书》写随笔，1997年以后重读了卡夫卡，结果我发现《城堡》开头看不下去了，直到K遇到了女友，那才看得一泻千里！1980年代的时候，我看《城堡》，可是津津有味啊。

是我的趣味改变了吗？我认为我的趣味是明朗化了，以前学术书看不下去，现在我能很好地阅读，我并没有失去阅读的耐心。

我认为，20世纪文学要感谢前辈作家，为他们培养了一大批有阅读耐心的读者，法国的新小说们挥霍了祖辈留下来的遗产，坐吃山空了。在中国，这种对读者阅读耐心的挥霍，在一代人身上就显形了：崔永元对我说，1980年代读文学杂志，前面2页，全是风景描写，他也读得下去，现在只要两行不吸引人，就撂下了。

是时代的趣味改变了。

严锋：《基督山伯爵》也是我的最爱，去年又从头到尾看了一遍。上课的时候我给学生讲里面的神话结构，人类原型，死亡和新生的象征，越讲越觉得这部所谓的通俗小说不得了。

余华：卡夫卡的东西也有他的现实性，北岛上次去布拉格，说搞清楚了卡夫卡的那个城堡，K为什么老是进不去，2004年，他们的作家节，作家主席的包被偷了，去报案，警察打牌，没完没了，小偷受不了了，把警察叫下来办事，结果，小偷很快放走了，来自各个国家的作家们，却被留下来，要求找到中立的懂外遇的翻译录口供，一直被拘到凌晨！可以想象一百年前，卡夫卡那时代，城堡那事会怎样！

文学是有充分的丰富性。任何伟大的小说都不是空中楼阁，空中楼阁只有琼瑶小说，那是没有生命力的。

我以为，各种民族文化的交接点上的东西，最厉害，中国文化杂交最厉害的是魏晋，最牛了。

西方就是是中东欧地区。那儿的巴尔托克是一个唯一不用12音阶作曲的人，他只用4个音阶，是民歌的状态，他说，中东欧这个地方没有所谓的本民族的民歌，匈牙利的民歌传到罗马尼亚，过了50年，又作为罗马尼亚民歌传回了匈牙利。

余华之音乐通感：乐感缺失的时代，历史感和时间感也被挤掉

严锋：如果用音乐比喻，你1980年代的写作，是勋伯格式的先锋派实验主义，1990年代，是素朴的民谣体，到了《兄弟》，变成了柏辽兹式的喧闹，放肆和芜杂，我把人分成两种，空间的：比如画家和雕塑家；时间的，比如音乐家和诗人、小说家。这种划分能否用到你身上？

余华：1980年代，我倾向空间型，比如《世事如烟》，我开玩笑说，只有犹太人才写的出来。1990年代，我的小说空间小了，时间明显了，是时间型的；《兄弟》则兼而有之：用正面描写的方式写了几十年的历史。

我认为时间型和空间型，是题材的问题。《尤利西斯》是典型的时间小说，狄更斯的《荒凉山庄》是空间型的，《静静的顿河》两者兼而有之。这是作品叙事的特征，哪个高哪个低，不看这个，完全看作品本身的质量。

严锋：我是色盲，这可能是我偏爱时间小说的原因，我对旋律和节奏很敏感，一下子就能记住。

其实就是音乐也可以分为时间型和空间型的。时间型的音乐，优雅节制，旋律鲜明，如门德尔松。空间型的音乐，如柏辽兹，浓墨重彩，大肆渲染，大吵大嚷，比较夸张。

我前面说你的《活着》、《许三观卖血》像民谣，但也有门德尔松式的优雅和节制，到了《兄弟》，在时间性的叙述之外，那种强度叙述里面加入了各种各样空间性的因素，旁逸斜出的怪诞，繁复的、枝蔓的东西出来了。

余华：门德尔松是没有发育好的乖小孩，莫扎特也是小孩子，他是坏孩子，而柏辽兹是干过很多坏事的青年。

我写《许三观卖血记》的时候，风格单纯，里面的脏话都那么单纯，到了《兄弟》，里面的脏话说得比脏话还脏。

严锋：我对余华的特殊期待，是从音乐的角度的认同。我一直觉得空间化是现代人的大病症，视觉性的东西一统天下，生活也被一块块分割，被空间化，没有了历史感，时间感。 所以文学的危机也是时间的危机，但奇怪的是，同样是时间性的音乐却依然兴旺。

也许文学应该离音乐再近一点，真正伟大的小说家，都是若隐若现的音乐家，肖伯纳的乐评，就有5大卷。

中国文学与音乐本来结合很紧的，但自宋代以后，词与曲分离了，就有去乐化的倾向，一直到近现代，这个问题好像更加严重，像鲁迅就不喜欢音乐。到了80年代，北京作家集体补音乐课，据说阿城当时是主要推动者？

余华：（笑）阿城什么都喜欢。我听音乐是速成的，是朱伟带出来的，但我进入得很快。我不是色盲，可是对绘画始终进不了门，上次去巴黎，卢浮宫就绕过去了，我让老婆孩子自己去看，卢浮宫太大了，累！

严锋：在当代中国作家里，你的音乐感是非常突出的。像《兄弟》，空间化得很厉害了，但音乐的节奏还是很强烈，这需要一双音乐的耳朵来体会。比如对宋凡平死亡的渲染，铺陈得很厉害，令人窒息，但当中穿插的的几声轻轻的"你会有好报的!"，节奏感把握得很好，绝对是一种音乐性的感觉， 这种不断穿插的声音也许可以视为时间对空间的干预，时间对空间的拯救，或者说是融合时间和空间的努力。

余华：《霍桑》的红字就是这样，神甫经历了那么压抑、痛苦，小说的调子一步一步往上推，到了死亡的那个点上，极其宁静。

叙述有了不起的神秘，只有创造和阅读的时候才能感觉，解释起来永远不到位。音乐里有简单的元素，小说不一样，《战争与和平》，你能说清他的结构吗？基本上的音乐作品，再大也就3小时，听了3遍就能回想出它的叙事过程。

我1990年代的那三个长篇，如此简单，就是从音乐偷了师。

这几年不听音乐了，写了《兄弟》。《兄弟》下部用了三章写了兄弟两个人的生活，其实跟音乐是一样的，有一种高潮效果。肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》，侵略者的脚步那一段——就是鬼子进村那音乐，非常宏大，推向了高潮，然后用一个抒情小段结束——沉重地推出，轻松地结束。

当一个作者倾其所有，将作品推上去，难的不是怎么推上去的，而是怎么结束。

巴赫的《马太受难曲》，那是个清唱剧，那么大的作品，两个多小时，旋律最多只有两首歌，独唱、对唱、合唱，不停地变化，太了不起了，是一种震撼。

瓦格纳的音乐非常宏大，要演7天7夜，凡高迷恋瓦格纳，他说，我知道应该怎样画画了，从瓦格纳的音乐中，我听到了空前的宁静，色彩的宁静也应该是最轰轰烈烈，最巨大的。

凡高是疯子，瓦格纳也是疯子，所以从轰轰烈烈的音乐中听出了空前的宁静。

托斯妥耶夫斯基的作品读完了以后，也都是宁静的，是建立在巨大的轰轰烈烈上的宁静。

《兄弟》争议之 "人类忍受不了太多的真实"

余华：我更看重普通读者对《兄弟》的反应，他们没有偏见。

一些女性读者厌恶李光头这个人物，那是从她们自己的角度去看的。

只有当小说中的一切成为历史，人们才会心平气和——认识到"那是与我无关的"，就进入到更加公正的阅读态度了。

一本小说，往往是与之有关的读者接受不了。新浪上做过《兄弟》上部的调查，来自大陆读者的有百分之十几评价是负面的，来自海外的，100％赞成，这就是因为距离远。

最可怕的阅读是群体性的互相施加不好的影响，个体化的阅读会好很多，自信的读者还是少数。

阅读是一个系统，导入系统之外的东西，只能是病毒。

我估计《兄弟》下部出来，某些正人君子可能会站出来。

那些不接受《兄弟》偷窥情节的人，让我想起艾略特的诗："鸟说，人类不能忍受太多真实！"记住，是鸟说！

而作家总是在犯经验主义的错误，总是高估公众对真实的忍受程度。马尔克斯最近一篇小说，可能是他最后一篇小说，叫做《我的嫖娼生涯》，讲一个男人和500多个妓女的故事，其中有个情节，有人问这个男人为什么不结婚，男人回答，妓女们没有给我时间！小说发表以后。西方社会一片批评之声，马尔克斯说，如果这篇小说在20年前写成，我自己也要批评它，可是现在，比我小说中肮脏得多的事情每天都在发生，他们为什么不接受？这是马尔克斯遭到的！

有一种说法。同时代的人理解不了你，艺术最终的决定权在时间手里。今天情况已经改变了。卡夫卡在今天不会被埋没，今天人们的阅读趣味和眼光，我认为比过去好。受教育的人多了，能接受不同作品的人多了。作品打破了空间的限制，传播极其迅速，好的作品一旦被发现，就能流传。

《兄弟》分上下出版，不是我和上海文艺出版社的首创，当年《李自成》就是一卷一卷地出版的，我说，我们的错误在于发行量高达40万，如果我们发行4000册，就没有人说话了！

还有人说我是作家明星化，他们是不懂历史。狄更斯写《老古玩店》，利物浦比伦敦的连载得晚，结果狄更斯去利物浦，几万个人在码头等他，就为了问一句：小奈尔死了没有？

几万人！今天的摇滚明星要有几百个人接机，就是社会新闻了。÷

今天，在拉美，动不动还有几万个人来听诗歌朗诵，他们太喜欢诗歌了，买不起诗集，就听朗诵。

马尔克斯住在墨西哥，因为在他的家乡哥伦比亚，有4000美元以上的财产就会成为被绑架的对象，他不敢回去。

但哥伦比亚真是文学的好地方，马尔克斯写《百年孤独》，写了两年，妻子积了一大叠帐单，不知道小说能不能卖掉几千册，能不能还债。结果初版就卖掉了100万册，哥伦比亚的人口是1000万，就是那样一本俏姑娘飞上天的小说，哥伦比亚的司机却对马尔克斯说，没看过这么真实的小说！

美国的书店天天有朗诵会，这是作家对出版社的义务，一般只来几个人，但是印度作家来朗诵，400多个印度裔美国人，高低贵贱不同，都在书店前年排队，一人买一本等签名。所以印度最近有了不起的文学。

这些地方的阅读是生气勃勃的。

中国的阅读需要拉回这样的读者。

本文原刊《小说界》2006年第3期