杨俊蕾

再现历史的苦痛不在于煽动报复心，而是要让每个人感知到，历史上的那些真实苦痛，和当今的你我真切相关。

对于神灵凭附这个问题，古代希腊的传说有4种解释，它们的迷狂状态和创造力量分别来自：预言力、血统遗传、诗神灵感，以及具有理性能力的灵魂开启了回忆。韩国今年的电影黑马《鬼乡》至少占到2种，影片导演赵正莱经由历史受难者的亲历记忆，重返梦魇般的异国战场，创造了一部满是缺陷却不容忽视的作品，不沾染任何商业野心，仅凭着真诚到骨子里面的求实态度就达成了国民观看的席卷之势。而影片中具有通灵能力的巫祝少女恩京，则代表了整个韩民族的血脉认同，化身灵力魅媒，低沉地撕裂尘封过久的创伤往事，召唤那些埋骨他乡的苦命女儿，击打所有观看者的痛觉感知，在最终的共鸣感动中抵达这场祭祀的理想完结，庄严又温暖。

《论语·八佾》曾述明孔子对于祭祀的态度是“祭如在”，电影《鬼乡》在结尾处重笔推出的“鬼乡祭”正是体现了这种“祭神如神在”的儒家神鬼观。这部以战时慰安妇题材为主干的电影取得了不可思议的成就，不仅在故事叙述中贯通了历史与当下，跨越了现实与虚构，连结了他者与自我，更重要的是，它非常难得地达到了“艺术化”的程度———虽是电影的介质，却克服并超越了单一媒介载体，在情感深度和精神强度两个方面实现了“无目的的合目的性”。

其实，影片《鬼乡》在外在形式上的败笔很多，用举不胜举来形容都不为过。比如很多内场戏的布光，光源单一到差点暴露摄影机的存在；又比如有些交叉蒙太奇的镜头时长简直拖沓，而片中惯用的平行蒙太奇剪辑也频频显出素材上的不充分，更不要说后期的电脑特效技术何其陈旧。然而这些大量的形式技术错误得到了情感与精神的双重救赎，演员们全情投注的表演丝丝入微，细腻的情感推进逼肖真实，使观众迅速融入历史受难者的语境，痛若切肤的悲凉哀恸被强力激发之后，无暇亦无心再去顾及情境复原是否到位。犹如亚里士多德所区分的诗学错误种类，“艺术本身的错误或偶然的错误”。《鬼乡》作为一部电影，其在形式细节方面的诸多未完成问题，属于亚氏所说“画错马腿鹿角”的自然性偶发错误，不是艺术本身的错误，后果也就不那么严重。

究竟是什么拯救了《鬼乡》，并使其长期发力，连连超过同期上映的多部好莱坞影片，使得《死侍》《疯狂动物城》《神战·权力之眼》纷纷不敌而倒下？

看过《鬼乡》的观众可能会记得一个数字，75270。这是影片融资在前期获得众筹的支持人数!又在影片结束字幕前一一列出。7万多个名字足足占用3分钟的放映时间，里面大多是韩文，但也有日文和中文的姓名或网名。大陆电影中最近一次的成功众筹是动画片《大圣归来》，宝岛台湾类似的成功众筹电影则是《赛德克巴莱》。由此可以看出，能否凝结民众中的某个共同属性，既是经济上促进众筹得以成功的原因，更是影片完成后能够感染人的关键力量。

《鬼乡》最动人的一点就是把历史带入现在，一方面让已故的牺牲者们再临人间，实施情感上的抚慰，另一方面也让现代人们虚拟却逼真地经历历史磨难，从而将当下的眼前时间塑拓为续接历史、包蕴既往、有温度有厚度的今古合一存在。在具象层面，影片用“辟邪护身符”作为富有关联功能的象征物，通过灵媒的超现实力量将现代人“掷入”70多年前的战场炼狱，是海德格尔意义上的“人之存在被意外卷袭”。对于任何一个曾经在二战中遭遇家国之痛的个体来说，那种突如其来被侵略被占领被欺凌的恐惧已经凝结为民族性的集体创伤心理，有谁不想对历史问个究竟？而得到真知的最直观手段不就是亲临现场？影片《鬼乡》在构思上借用东亚人特有的鬼神观将此化为可见的影像现实。通灵少女恩京在神游物外时几次落入历史的黑洞，作为旁观者的她可以清醒地观看，却无力做出任何反抗行为。影片中这些片段的影像风格受制于资本规模而极其克制，饶是如此，历史上真实苦痛本身弥漫出的哀伤已经重若铅块，暗比乌云，像一场难以醒来的无边噩梦，重重地压抑着观众内心。同时，作为用摄影机完成的电影叙述，恩京穿越到历史语境后的主观视角陡然拉升为俯瞰角度的大全景镜头，瞬间释放出全知镜头特有的表现意义，恰切地传达出片中人物将日军慰安所痛骂为地狱的悲愤情感。

《鬼乡》虽然围绕争议极大的慰安妇问题来结构故事，却没有犯下任何贩售暴力或情色的错误。就影片之外而言，上映后为了保护所有参演的未成年少女，不再邀请其中任何一人参与宣传，而在影片内，这一点做得尤其值得称道。联系到影片题材，片中有无处不在的日军施暴和少女受辱，但是所有的镜头叙事都不以感官刺激为指向。相反，影片有意识地将画面回缩再回缩，少女在性侵中的身体画面表现仅限于肩以上和膝以下。肩以上，膝以下。听起来似乎有些道学，有些刻板甚或可笑，然而这个表述中最有价值的部分就在于“不再现战争罪行，更反对通过再现罪行而博取快感”。作为对比，《鬼乡》在另一处缓行的洗浴段落正面赞誉了少女固有的身体之美。这个段落首先通过台词设置革除了日军的欲望视野，“让我们女孩子自己待10分钟吧”，继而在画面调色上出现了片中少见的暖色调/自然光。镜头扫过风中的绿树和并不洁净的池塘水，然后是想用哪怕并不干净的水来清洗自己的女孩。她们裸呈在这个没有窥视目光的环境，有难得的欢快和特殊的感伤美，因为每一张容颜和每一尊身体上都叠现着触目的新旧伤痕!

在二战影片中，自从斯皮尔伯格用《辛德勒名单》开创“人性敌人”命题，后续的仿作罔顾各自地域条件就开始深挖同样的表现形式，雷同到吐。好在《鬼乡》中的日军官兵不会弹钢琴，不会讲英文，也没有劳什子的共同宗教信仰、艺术爱好或者文化认同，总之没有重蹈类似影片的覆辙。片中倒也设定了一个名为“田中”的人性敌人形象，年轻心软，纯情善良，3次对慰安妇施以援手。他说贞敏长得像妹妹，用慰安所入场券换她片刻的休憩；提供地形图，帮助逃脱；面对抓回的逃跑人要行刑时迟迟不忍扣动扳机。人性交融有感人之处，然而电影本身对所谓人性敌人的行为屡屡加以冷酷的意义解构。第一次说贞敏长得像妹妹，贞敏并非不能感受到腼腆而羞涩的爱意，回答却是“那样说的人很多，有些人还说像妈妈”，言下之意是如母如妹又如何，那些兽性并没有因此而收敛。后来田中迟疑不肯放枪行刑，反被小队长一枪毙命。这个悲剧的结尾呼应了此前田中常常受到欺侮的底层身份，同时改写了“人性敌人”的修辞法，战争中敌我双方的人性交融含量或许比不过同属底层身份的共通性。

前文曾经说《鬼乡》没有任何商业野心，只在一腔赤诚的痛感推动下完成拍摄。影片的没有野心还表现于，它在政治/历史/战争的影像择取方面自我设限。围绕慰安妇问题的争论纷纭复杂，甚至日本本土，同类受难者众多。矛盾争论的焦点分涉两个方面，其一是少女的人身劳力究竟是强征拘禁，还是自愿，或者由家长代为做主？其二是慰安行为究竟是无偿掠夺还是有酬报，哪怕极尽微薄？《鬼乡》用了两组特写镜头表明了历史态度，片头贞敏被军人拉走，父母哭天抢地却无计可施，接着，田中在慰安所给贞敏送上入场券。这些贴近历史却不夸张和滥情的特写镜头正是《鬼乡》难能可贵的情感立足点：不对战争做宏大叙述，更避免神圣化的对象描述，而是着落在具体的个体实在经验中重述反战的观念。片中反复唱诵的传统歌谣《阿里郎》在情感咏叹上屡屡推高同胞的心潮共鸣，那些一直随风翩翩的纤弱蝴蝶，最后在特效技术制作下竟然完成“三千里江山”的飞越奇迹，因为准确呼应韩国当代社会对受难妇女的精神符号所指，而获得持久的传播力和雄厚的观看累积。

就像意大利导演索伦蒂诺在《绝美之城》中的观点，“我们不能谈论贫困，而是要和贫困在一起”。同样，《鬼乡》的意义在于，再现历史的苦痛不在于煽动报复心，而是要让每个人感知到，历史上的那些真实苦痛，和当今的你我真切相关。

【作者为复旦大学中文系文艺理论教授。本文获新世纪优秀人才支持计划“曙光学者”13ZS003市教育委员会科研（创新）项目资助。】

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