去年今日，洛地先生离开了。

先说说他是谁。

洛地，民族文艺研究者、研究员。1930年出生于上海。1949年参加工作，1951～1953年在上海音乐学院专修班学习作曲理论，曾任职于浙江省文化（处、局）厅所属诸业务单位；1990年退休于浙江艺术研究所。早年主要从事文艺创作，近40年来主要从事民族文艺理论研究。对民族诗词曲、戏剧、音乐及文史诸方面，以其个人之见，探索前人之所未明。2009年，洛地获中央文化部“国家昆曲抢救、保护和扶植工程昆曲优秀理论研究人员”称号。

这是一篇2012年12月的旧文，当时部分刊登在我们的“文脉”栏目中。我今天回去搜“洛地”这个文档时，发现了6个，后缀是：修改1、2、3、4、5、6。

这应该是这么多年以来，最“痛苦”的一次写作和采访经历。一开始，改完2稿，发稿前晚，老头就让我开天窗了，他依然不同意发稿，因为，不好。

再改。一个星期的改稿后，他最后一次修改，在原文中，还是忍不住用红字，再次批评了一下：

虽然我想尽量少改动你的文字，事实几等于全部重写了。

那时，我们想尽可能用以往，也是我们习惯了的通俗、故事的讲述方式，去介绍这位普通人并不太熟悉，却那么重要的一位“民族文艺研究者”（洛老自己的定位），但，沟通失败了，洛老非常不同意。原因，你读下去应该会知道的。

当时的挫败感，持续了很久。但很奇怪的是，反而在今天这样一个时代，回头看此文，我却懂得了老头的执拗和不同意。

当时，限于版面字数，只刊出了部分文字，今天，第一次发上完整版。在先生离开我们一年后，请试着慢慢地，再一次听他“自说自话”吧。

（那天在家里，他认真摆好pose，让我拍，后来，他说这张不错。）

（一）

下午两点，走进洛地先生的家，他一掀被子，正从床上坐起。

我有些不安：“洛先生，打扰您午睡了。”

洛地先生挠了挠满头银发：“不是午睡，我是刚起床。昨夜，唉，是今晨睡得迟了些。”

83岁的老人，通宵达旦地在电脑前工作。文档上，是他正在写的戏剧理论著作《曲律与曲唱》。老人用紫光打繁体字，好像挺顺的。

老人的作息时间，居然跟年轻人一样。

“不是和年轻人一样，是年轻时延留下来的坏习惯。”他梳洗了一下，泡了杯普洱，点起一根烟，眼睛亮了起来。

洛地，在中国戏剧理论研究中，以“独见”和“创说”著称，用他的话说，是：“若非我个人之见，何须由我来说呢？——有道‘天下文章一大抄’，嗨嗨，弄得不好，会‘十之八九抄错了’的，我不敢做那样的事。还是‘自学自问，自说自话’吧，错了自己负责。”

多年来，人们认为中国戏剧，就是“戏曲”；并分出300多个“戏曲剧种”。从未有人感到问题。洛地却认为不妥。他从“戏曲”一词的首出，以及王国维“真戏剧与真戏曲相表里”等处，指出“中国戏剧”就是“（中国）戏剧”；而“戏曲”的本义是“戏剧内里的曲”，而非戏剧。

多年来，人们说，戏文即南戏，他指出两者是不同的：“戏文——搬演话文”，是一类事物的称谓。“南戏”是北方人对“南方的戏剧”的称呼。“戏文成于南宋，宋人会称自己的戏剧是‘南戏’吗？”

多年来，人们一致称颂元代杂剧的辉煌。他却提出：元曲杂剧是不完整的戏剧。

他从戏剧的编演宗旨、其艺术表现、其所表现、其班社组合建制、其用曲及其演出习俗等方面，提出中国戏剧当大分为：“戏弄”、“戏文”、“戏曲”三类。

等等。有学者感叹说：“无数个‘多年来’，人们走近了学术之门，读了前人写的说明书，以为事物之理已至尽头，就此止步不前。而洛地呢，轻轻跨入，向前一步，揭示了我们从未看到的风光。”

音乐、戏剧、诗词、南北曲、红学，又到南宋文学、先秦文学，甚至远古史，洛地往往能在“众口一致”之处，发现问题，提出其一家之言。学者余从为洛地的《词乐曲说》作的序中，称他是“自成体系而立新说”——“洛氏体系”，是文化、教育、社科不同系统的一些互不相识的南北学者对洛地其独特思想、理论不约而同的说法。

采访中，拿着老人送的《洛地文集》，我惯性地在上面，圈划重点语句。没想到老人毫不留情：“你这样的任意涂写，我是不喜欢的。”

他又嗨嗨一笑：“我有看法，会当面说出来。我有意见而不对你说，是我对不起你。你听不听，我就管不着了。学术问题也一样，互相坦率地切磋嘛。”

（二）

洛地有不少年轻粉丝，自称“地瓜”——洛地名“地”，故其粉丝特自称“地瓜”。甚至有以“爱洛地”为网名，写文《我爱洛地爷爷》的。

有位洛地的同龄友人对洛地说：“你写的都是关于古典传统的，又是理论性的东西，怎么会有这么多年轻粉丝？”

洛地摇摇头，笑笑：“我也搞不懂；他（她）们中大多我没见过面呀。”

有位洛地友人也不知是褒还是贬，当众指着洛地说：“这个人啊，人们是生命在于运动。他是生命在于思考。”同时，他又是个自得其乐，开开心心，白首穷经的老人。他写的理论著作“好看”；他的谈吐风趣犀利。有的已是教授、副教授的“地瓜”说起他来，犹以曾听过他“横扫千军如卷席”的独见为幸。

“事物就是事物本身。事物的特征在事物自身之中。”是洛地的信条。

以下这篇访谈，与以往的“文脉”叙述有些不同，没有多少个人经历和故事，只有一些思辨的火花。但是，或许你能得到另一种感受——学术研究的探索与追求的深层的乐趣。

（图片来自洛地的儿子洛齐先生的朋友圈）

【A】

洛地和昆界前辈周传瑛等“传字辈”交往数十年。他为周传瑛写过一本通过周传瑛的经历，反映“传字辈”如何将濒临灭绝的昆曲传到新社会而被“救活”的过程、在昆界广为流传几近信史的《（周传瑛）昆剧生涯六十年》。但是，洛地先生说：“这事我没做好。我对不起传瑛先生，对不起‘传字辈’诸位。”

记：您和昆曲关系很深，和传字辈老师们很熟悉，为什么却为周传瑛一人写传记？

洛：认识传瑛老师，是1952年在上海音乐学院学习的时候，贺绿汀贺院长听说杭州有昆台演出，过来看，叫我陪了他来。

给他写传，是很以后的事了：1978年，我调入浙江昆剧团，1979年，剧团到广州珠江厂拍电影《西园记》，我和传瑛老师二人同住一室，除了拍戏、工作就是 聊天。天地玄黄，鸡毛蒜皮，当然主要是杂剧传奇，昆台戏艺，无所不聊，无时不聊，整100天。对我帮助很大，我学得了很多。

周传瑛最传神的部分，就是“传”，传字辈的传。他最核心的一句话，现在的演员都应该好好记住：穷是自己的，戏是师傅的。再穷，不能丢了师傅。

这句话，是“传字辈”这些优秀的戏剧演员在画纸为袍、束草为带，饿着肚子登台的年代的誓言，事实上，他也是这样做的，所以才能把昆曲传过来。他说：我身上的这点东西，都是大先生（沈月泉）给的，我学到多少呢？说得好听点，六七分；说的实在点，四五分。事实上，当然不止如此。

还有一条，他理解昆曲是怎么回事，不是说，老戏老演就是传承。

记：比如有什么事让您印象深刻？

洛：从传瑛他腹藏四百折戏和他场上神逸的表演，我感受到昆生是怎么体现着我国戏剧结构中“生者，生也”把握着总纲的地位；也就体现着我国戏剧艺术结构上特有的“脚色综合制”的特征。

比如，他有一个思想：“大招式守家门；小动作出人物。”这两句话，把继承传统和创造人物，全都概括了。

记：这句话，该怎么理解？

洛：家门，就是脚色。守家门，就是一定要守住传统的表演程式，否则，旦不像旦，生不像生。比如，生的“尺寸”，只要不是特殊的剧情，你一个小生的手，是不能抬到和肩膀一样高度。可我们现在很多小生，在台上，演得生龙活虎，失了尺寸。而在这个前提下，演员又可以有具体的小动作，那就是把不同人物的性格特点表现出来。

记：周传瑛先生又是怎么做的？

洛：上世纪80年代，有一次，在黄龙洞的院子里，传瑛正在给演员们讲身段，表演三个人的出场，张生、潘必正和柳梦梅。三个人都是巾生，年轻帅气，都还没有中举。他沉默了一会儿，就开始演了。

三个人，大招式，演得完全一样。但仔细看，却又不一样。尤其是眼睛。传瑛的眼睛，其实糊里糊涂的，但一上台，真是亮！张生出来，有点狂态；潘必正出来，慢吞吞的，有点憋憋的。而柳梦梅，就是懵里懵懂的，像在做梦。演得这是好！这就是演员的功夫。

所以我说，他是一个合格的昆生，一个真正的演员。当然，并不是唯一的。但是，我们现在很多演员，动不动就称大师，或者“著名艺术家”。

记：您为什么对《昆剧生涯六十年》好像不大满意呢？

洛：唉，这事嘛，事情是1980～1981，我调回恢复建制的浙江艺术研究所。接受领导任务为传瑛老师写了一篇传。刊发在艺研所的《艺术研究》创刊号上，后收入于《中国戏剧电影艺术家传》。接着，中国戏剧出版社、上海文艺出版社同时来约稿。后者提出以“周传瑛口述”名义出书。我并不赞同他们的做法，但是一则传瑛老师夫妇已答应了，再则当时传瑛老师身体实际已出现病变，更是感于传瑛老师的为人和对我的信任，勉力而为吧，但有一条：要求出得快，让传瑛老师能看得见。但是，事实是：在传瑛老师去世近一年后才拿到书。这事我做得不好，对不起传瑛老师。这是一。

二，该书名是《六十年》，印出来的书，只到1956年“满城争唱《十五贯》”。也就是只是三十五年。原稿上1956年以后的部分以及“老‘国风’”的部分全被删掉了。底稿也无可寻觅了。这事我做得不好，对不起“国风”老人。

三，更尤其的是因碍于“周传瑛口述”，非但这段过程中发生的事情其历史背景、历史意义难以呈示，有许多重要事实都无法写入，以致偏颇残缺。所以，这事我做得不好，对不起传字辈各位、众多昆界曲家，对不起昆曲。

失错已铸，憾恨难补。趁今天这个时机，表达我的歉意吧。

【B】

在洛地先生论说的许多论题中，有好多，是前人已有所论及或有结论，甚至是学界似已成“定论”的，但他却会从中看出问题、重加思考，提出他一家之言。正如他在文著中多次强调的：一切需要探索，关键在于思维。

记：洛先生，我想向您提个问题，可以吗？你刚才说了有关昆界许多事，但是好像不用“昆曲”这个词。我听说你说过“‘昆曲’是没有的。”是吗？

洛：哎，我也不是完全不用“昆曲”这个词，为了方便，我有时也用“昆曲”、“昆剧”这些说法的，在刚才也说了的。但是，“‘昆曲’是没有的”这句话，我是说过的。

记：我不明白了。周传瑛老师他们一辈子唱的不就是“昆曲”吗？“昆曲”怎么会没有的呢？

洛：（笑）嗨，太简单化了。不能在这里详细论析其中相关情况。我也简单化地来讨论你提出的问题。你说的“昆曲”是什么？是昆班即昆剧团演出的传奇和杂剧中使用的“南北曲”，是吧。这样，一，广义的南北曲，先秦就有了。狭义的南曲，至迟出现于南宋。狭义的北曲，至迟出现于元初。“昆”，即使追溯到“略无音律腔调”的始原的“昆山腔”，早不过明中叶。南北曲能是“昆曲”吗？

二，南北曲，兼有散曲、剧曲，昆班所唱的南北曲只能止于剧曲，这是一个方面。再一方面，就剧曲而言，戏班使用南北曲的，高腔更多于昆班。

三，从根本上说，南北曲数以千计的曲牌都不是因戏剧而产生，也不为戏剧所专用。【醋葫芦】自是【醋葫芦】、【菩萨蛮】自是【菩萨蛮】，【点绛唇】自是【点绛唇】、【粉蝶儿】自是【粉蝶儿】，数千南北曲牌，没有一个是必定专属戏剧的，当然更没有一个是必定专属昆班昆腔的。哪里来的“昆曲”？

这不就是事实吗？

记：你说的好像是历史考证的事。作为戏剧，昆剧团唱的（戏中的）曲就称“昆曲”，不是也可以的吗？

洛：（笑）哈，你自己大约并不意识到，你说的这一点，恰恰是点到了骨节眼上。我所以没有提别的曲、腔，单单提“昆曲”，就是因为“南北曲”与“昆曲”是完全不同层次的两个不同的概念。

所谓“昆曲”，其指义是什么呢？是：昆班（或昆剧）的“曲”，也就是昆班（或昆剧）使用的一种表现手段，相当于其他戏班使用的“七字句、十字句”。而“南北曲”呢？则是与律诗、律词并列的我国传统韵文。

记：不管怎么说，我担心，你说“‘昆曲’是没有的”，昆曲界肯定会不开心。

洛：你说得一点不错。其实呐，昆班演出的戏剧，其中的曲是由千百年文化积淀、拥有丰富内涵的南北曲，难道不是褒扬，而是贬斥？但是，人们就是不开心，有的同道对我很生气。

记：说了没有什么好处，你不会不说？

洛：哈哈，学术与功利天生是相排斥的。

（这张特写，我拍完后，觉得不太好，噶严肃。没想到，老头很高兴，而且指明要用在那次“文脉”栏目的封面上当“头像”。）

【C】

“学术研究，只有错误是属于自己的。”“一个创造性的谬误，胜过一百个重复的真理。”从这个角度说，任何错误都是对事物认识过程中的积累。勇于探索，自我作祖，不避失误，随时修正，这是洛地对于理论研究的治学态度。

记：洛先生，您在戏剧、词曲、音乐、商文化以及《红楼梦》等很多领域都有一些与众不同的学术创见。作为一位学者，一生能有其中一两项发明，也就足可告慰了，您却有许许多多,如果去申请“知识产权”，可以领一大摞证书了。

洛：不！我们中国古人说：学问、文章，“天下之公器”。在我看来，一切可信的理论、说法，都是反映事物实际即属于事物自身的；与由谁个阐述的有什么关系呢？没有关系！按我的看法，理论研究，没有发明权或专利权的问题。

但是，如果我说错了呢？那当然是我自己的。所以，我以为：从事理论研究，只有错误是属于自己的。

要尽可能避免错误，尽可能地减少失误。然而，从根本上说，生也有涯而知无涯；知也有涯而事物无涯。时代推移，认识变异，今是而昨非，任何人失误是不可避免的。但是，又然而，人类的进步，惟在思维的进步，正是不断否定之否定，向真知接近。归根到底，一切学术思想都是互补的。

“一个创造性的谬误，胜过一百个重复的真理。”从这个角度说，任何错误都是对事物认识过程中的积累。勇于探索，自我作祖，不避失误，随时修正，这就是我的态度。

（这是一本新书《水墨戏剧》，洛地和洛齐父子合作。父亲写中国传统戏剧的入门导读，儿子配以水墨画插图）

本文转载自马黎，2016年9月6日文。

（本期排版 叶子）