虚幻的“语言泡沫”和“意识形态狂潮”

——中西影像史上表达思想语言的形式。

徐业胜

凭借通信软件的功劳，手机俨然成为了人类的“新机构”，无数的音音文字得以迅速传播。重温微信中的一页的你每次说我的话，洁白湛蓝的“对话框架”总是引起我的疑问。它们从哪里来的？

有尾巴的图形框架、圆形或方形、“尾巴”说话的人——是现代漫画中表达“对话”的经典范例。即时通讯者使用的对话风格一定是袭击了漫画中的“对话泡沫”。

远古时期的玛雅连接

玛雅桑巴泰罗壁画中的歌手(摩莎)

早在公元600 ~ 900年间，玛雅图画中就有一位神在向太阳神诉说他的怨恨。画面通过几条曲折的线将上帝的嘴唇与玛雅文字字符串连接起来，记录了他们遇到的内容。通过《玛雅连接》建立了代表连接的形而上学关系，人类的视觉和听觉也动员起来了，古代的众神张开嘴，露出了那种声音。在以前的桑巴特罗壁画中，玛雅连接也同时起到了表音和表的沟通连接作用。歌手们跳舞的时候，嘴里会背单词，头上的曲线显示出上下的“武神连接”。通过某种歌曲或咒语召唤拥有神圣力量的大鹦鹉。玛雅人在绘画中使用的这种“连接”符号被认为是现代“绘画泡沫”表达的始祖。但是在玛雅文明之外，此后的3400年里，画中没有出现“晚期号”。

中世纪的卷轴标签

1898年，法国印刷家弗洛塔家族发现了名为“弗洛塔木板”的残版画。根据欧洲学者的考证，这是迄今为止最古老的欧洲版画。值得注意的是，《Flota木板》的创作者使用了“卷纸”这样的标签。从15世纪开始，“卷轴标签”在中世纪绘画中流行了数百年，大部分用于记录《圣经》校刊或作品的标题。

《天使报喜》的信使天使手里拿着“卷轴标签”(1420年)

像卷纸和卷轴这样的“标签”有哥特风格的拉丁文字，但人物语言的用法仍然是弱声真的。直到16世纪初，描述语言的行为才在欧洲绘画中慢慢流行起来。1506年，德国画家施特里格尔在《圣徒安妮和天使》中使用了“会说话的卷轴”。卷纸从人物嘴里流出，纸用哥特字写人物的话。

1506年，德国画家斯特里格在《圣徒安妮和天使》中使用了“会说话的卷纸”

从标签到泡沫

此后的200多年里，随着漫画的兴起、发展和定型，《晚期号》逐渐摆脱严肃的宗教化，完成了从“卷轴标签”到“对话泡沫”的蜕变。

随着社会的发展，人们之间的对话成为漫画主要表现形式的内容，“对话泡沫”的地位日益突出。18世纪中后期，随着板块需求的旺盛，英美讽刺漫画家将“卷轴符号”平面化，用柔和的线条取代了坚硬的哥特表达。从18世纪和19世纪之交出版的政治讽刺漫画中可以看出，“对话泡沫”的很大一部分保留着纸带的遗风。与中世纪和文艺复兴时期主题严肃的宗教化相比，政治漫画具有简洁、目的丰富的特性，非常符合时代先锋的传播要求。特别是近代以来，漫画迅速兴盛，在奥特科特等杰出漫画家的努力下，这种图文相见的形式在普罗大众中广受欢迎。进入20世纪后，有尾巴的“对话泡沫”在漫画作品中已经随处可见。

漫画《我在伊朗长大》

天才艺术家们赋予了“对话泡沫”与时俱进的新形式，极大地扩大了用“尖叫声泡沫”表达愤怒或诧异情感的维度。或者，也可以利用“冰冻气泡”来揭示霜和雪的环境氛围。也可以用“点线泡沫”传递。

美国政治讽刺漫画：扬基涂鸦（1776年）

除了表达人物语言之外，漫画中衍生出了一类重要而特殊的气泡——“思想气泡”，用于表达人物的所思所想。“思想气泡”使用一连串的小气泡与人物头部相连，主体部分与“对话气泡”类似，使用球状轮廓，更多时候使用云状轮廓，叙述脑中浮现的思绪。可以看到，“气泡”从表达思想说出口的语言拓展出了默念的思想意识。

中国“光波”从雕版开始

西方有气泡，中国有光波。然而我们中国的情况颇有些不同。中国向来图书并称，《尔雅》有图，《三礼》有图，兵法有图，就是《论语》里的人物，也有《孔子徒人图法》为他们画像。鲁迅在《连环图画琐谈》里说：

古人“左图右史”，现在只剩下一句话，看不见真相了。宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓“出相”；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为“绣像”；有画每回故事的，称为“全图”。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。

“猴王之梦”（清顺治刻本《西游证道书》）

鲁迅说的“相”，指的是木刻书籍中的版画。他还说道：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。”单就这体面的起点，当是自唐代佛经版画开始的。隋唐以前雕版尚未发达，到了宋元时期，雕版才被大规模用于印刷插图。古时的普通百姓识字少，阅读佛经有所障碍，但需求却旺盛，因此将经文变作图说，用形象通俗地解释经文故事的手法，就叫“变相”。

宋刻大字本《妙法莲华经》扉页（局部），释迦顶上有两束“光波”演示内容

刊刻于12世纪的宋本《妙法莲华经》，经卷扉页用明白晓畅的图画语言向世人展示了观世音的神通，即“法华变相”。“光波”来源于佛典中的“放光照境”。释迦佛从头顶的发髻中放出千万道毫光，作者择选出其中的两道进行了放大。其中一道光波为读者展现了东方万八千世界“六趣众生”（天、人、阿修罗、地狱、畜生、饿鬼）的情境，另一道光波中则影现了礼拜舍利塔、闻佛说法、佛陀涅槃等内容。

宋元以后，就绘画史而言，人物画所占的比重渐渐少了，山水画和花鸟画日益兴盛起来。但版画却恰恰相反，描绘故事情节的人物画愈发激荡生动。这其中，“法华变相”所使用的“光波”表达法对明清版画中的梦境描写产生了重要影响。

从《列子》的黄帝“华胥梦”、周穆王“君仆梦”、尹氏“蕉鹿梦”到六朝的《列异传》《述异记》，再到唐传奇，以至于临川四梦，“梦异”一直是古代文学表现的主要内容之一，到了明清小说，这一主题尤甚。鲁迅说：“表示做梦，从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，他就会自己删去帮助理解的记号。”从存世的明清插图中，我们可以找见无数的“梦幻光波”。

若将“光波”读作云、烟、气，其实也未见得有错。对于人类来说，云是经验世界的终点，也是想象世界的开端。借助云气，作者创造出一种界隔，将现实世界和虚拟世界在同一幅画面中进行区分，这在东晋顾恺之的《洛神赋图》里可窥一斑。

精神的容器

光波和云气收纳了人类的想象，气泡的宝瓶里灌装了人类的思想语言。比参玩味，无论是中国的思绪云骞，还是西方的言语气泡，两者都有宗教艺术深远的影响。

究其根本，这些“容器”一方面是帮助读者理解的表达符号，另一方面符号蕴含的深层次语义，又能够为读者创造丰富的观受体验，从形式上证明了它对于表达人的精神世界的适合，有一种“四两拨千斤”的效果。中国的灵魂画师们用“光波”将思绪和梦境展绘于纸面，比起现代的“思想气泡”无疑要早了许多。然而自宋至清七八百年，“光波”一直以一种固化的样式在木刻图画中存在着，既没有与时俱进的脱胎换骨，也没有中西折衷的融汇合流。

现如今，人类已经身处网络时代，“气泡”仍在信息交互中扮演着重要的角色。随着时代的发展，它们必将以自身丰富多变的延展性在人文丛薮中开出新的生命之花。