以前有朋友问我推荐电影，结果脑海中浮现出的都是一些在他们看来“上了年纪”的影片。每每提起那些被我小心翼翼收藏心底的珍宝，总是自己一人聊得兴高采烈。
我时常想，凤梨罐头会过期，可佳片作为精神食粮什么时候拿出来都不会变质，反而历久弥新，变得愈加香甜醇厚起来。
在众多的佳片当中，有一类更是被无数影迷奉为跨越世界电影百年的影史经典，作为教科书而被反复拿出来研读品评，那就是大师作品。
每当我们风雨无阻走入影院，便仿佛穿过银幕这道“任意门”，通向了大师们宁静安详的精神世界，找寻到了他们身后留下的遗产。
今天再推荐电影，对于最近观看过的两位世界级已故电影大师阿巴斯和黑泽明的作品，还是留存了一些念想可分享。
【1】《24帧》——阿巴斯最后的影像诗
作为伊朗新浪潮的代表性人物，电影造诣达到阿巴斯的高度，已经不需要再拍给谁看了，拍自己喜欢的就好。何况《24帧》大师遗作对电影艺术表达形式提出了全新设想。
该片发想自阿巴斯个人收藏的照片，运用数位影像工具，以3D动画、摆拍的方式，对画面进行了动静结合的再呈现，所以这更像是他个人的素材积累和影像纪实。
阿巴斯说，“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。对于《24帧》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去”。
在24个短短的四分半钟内，却囊括了画面成形的前后动因，在描摹出它前世今生的同时，发散延展着观者的想象空间。而对艺术家建构场景动态与画家定格画面静态之间的界线进行的模糊化处理，使得《24帧》处于两者中间的“灰色地带”，成为特立独行的存在。
一部《24帧》，有人看睡了，有人看嗨了。与其说它超强的实验性挑战了观众，不如说它已经上升到了挑影迷的程度。很幸运，由于喜好摄影的关系，我更接近于后者，观影过程渐入佳境，最后禁不住目不转睛，仔细端详起《24帧》的每帧画面来。
影片英文名为24 FRAMES，FRAME有框架、结构、电影画面之意。阿巴斯在谈及自己创作灵感来源时说，“我经常注意到，我们看不见摆在眼前的事物，除非它是在一个框架内”。其实这好比摊开在面前的一张白纸，你只会看到上面小小的黑点，却无视大面积的空白。阿巴斯正是用此法吸引目光，思考更多的可能是怎样把黑点（框架）变幻出花样来，打造出更为充实的景中景。
电影里的24帧全部为单机拍摄，有23帧是固定机位和镜头取景，多为框架式加三分法或中心法构图。如果说银幕边缘充当画面最初始的框架，那阿巴斯则在此基础上又利用门窗、石洞、树木种种，这些再简单不过的日常置景，对画面进行了二次框划。重新分割再构图所起到的作用正是如他所言的让观众直接关注到了框架之中的事物，从而紧盯取框画面。
为了让一次、二次框架内的取景协调美观，即便是已经均等分的窗景，只要是有活动物体出现的小格窗框，其位置选取和内含画面也一并谨遵构图法则，精细再精细。
画面中除去动物、人类活动之外，雪、雨、风、海等天气意象及自然景观通通被他用作对动态的呈现，有浑然天成之感。
然而这些还不是最绝的地方，片中画面多选用黑白，即便带有色彩，也对比度不大，饱和度不高（其中不包括FRAME1的手绘画作）。在不以色彩为视觉主导的画面中，光线一跃成为主角。
阳光下云飘动所带来的光线明暗变化和物体影的游移，仅仅通过捕捉光下景别就能感知到云的所在，如同留白引人遐想。此种手法在好几帧中均有所体现。
不仅是光下云，还有雾遮光的使用也营造出了潜藏在画面中浓浓的诗意朦胧美，同样是光与影的游戏。摄影中有一句名言讲，“神说要有光”，可见光的运用对摄影有多重要。真正的高手势必要以光造景，细微之处见真章。
作为电影，难免要追问主题。24帧里，有些蕴含了倡导保护动物、环境之意，但大部分都是单纯的意境表现，仅仅在循环往复的同一运动中插入偶发自然变量，打破平静。甚至连配乐也可以舍弃，只留有画面动态之声响。新颖、独特、质朴、极简的艺术形式大于主题，或者说画面本身便是主题。
曾经一度偏颇地认为任何影片都是故事先行，先把故事讲好，再言其他。
【2】《梦》——造梦者黑泽明之梦
致敬电影大师，离我们不远，邻国日本就有一位放眼世界都不可不提的天皇级导演，那就是黑泽明啦。因由于他在世界电影史上的地位崇高，以及对海内外无数后辈们的创作造成了深远影响，我更加习惯性地亲切尊称他为黑泽明前辈。
黑泽明（1910年3月23日-1998年9月6日），《梦》（1990年），从出品年份来看，这无疑是黑泽明晚期的作品了。并且就在同一年，80岁高龄的黑泽天皇成为奥斯卡历史上第一位获得终身成就奖的亚洲电影人。这是继欧洲三大电影节予以他一致肯定过后，对他历尽电影事业坎坷和人生起伏，为国家和世界所做突出贡献，颁发的至高无上的嘉奖。
这位终其一生都在用光影造梦的前辈，来到晚年做了一场集大成的梦，将自己的梦境搬上了大银幕。黑泽明以编织得绚烂多彩的《梦》，为我们绘制了一幅幅如梦似幻，埋藏心底的人生图景。禁忌之心、环境意识、战争反思、参悟人生等思想主题被逐一放大，处处彰显着源自于一位电影大师的深切的社会人文关怀。
既然是梦，便一切皆有可能。他丰富的想象力充斥在了太阳雨、桃园、暴风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、哭泣的食人魔和水车村这八个梦境中。
在日本民间特有的怪谈奇说包裹下，人、魂、魔等形态共存于世，他们从各自不同的角度出发看待共同面临的或发生未发生的社会、环境、战争等问题。在多段梦境中埋藏着黑泽明对人类因违背自然规律而引发灾难，最后自食其果的深深隐忧。通过折射残酷现实，做悲惨性故事展现，在深刻的自我反思过后，造就了这般浓厚的警世寓言，刺醒了众人。
八段梦境中，个人最喜爱太阳雨、乌鸦和水车村，电影艺术美感在这三段里尤为凸显。充满奇思的彩虹深处狐狸家、人在梵高画中游、“世外桃源”水车村，通通是穷极想象之美好。
电影通篇以第一人称“我”来勾画梦境，各段之间既是独立的，又内含紧密关联。“我”在梦中经过了5岁、少年，到成年的成长蜕变。整体的社会及自然环境也从红色富士山熔岩喷发，核能电站发生爆炸，如临世界末日，发展到哭泣的食人魔，地球遭受核污染和辐射扩散的影响，环境急剧恶化，变成炼狱般的可怕模样。到后来离开那片毫无生机的土地，最终找到水车村这与世隔绝，恬静的小村庄。
黑泽明在前七个梦道尽自己一生过往和思想，来到最后一场梦水车村中，“我”仍然出现在片中，但此时的他似乎早已化身为了那一头白发和蓄满胡须的长者，过着返璞归真的理想生活。在这里一切顺应自然法则，怡然自得。按照当地的传统习俗，他们为故去的人自发性地举行欢快隆重的送葬仪式。黑泽明借智者之口发出了谆谆教诲，向来者诉说自己诸多的人生感悟和对于生活的终极向往。
《梦》片长121分钟，八段梦分摊下来，平均每一段仅有十五分钟左右的叙事时间。正常来讲，完整叙事起码要包括“起因”、“经过”和“结果”，但在这些篇幅有限的梦境中，故事被压缩得短小精炼。从表面上看“起因”、“结果”被掐头去尾地砍掉了，实则是黑泽明用他出色的叙事能力，将前情交待暗含在故事发生的背景之中，完全可以想见，丝毫不觉突兀。结尾处他多采用开放性结局，提出问题，抛给我们来思考，并留出足够的空白作为深省空间，供我们发起与内心的对话，自我填充。
同时，这一作法又与真实生活中的做梦体验无异。我们无从知晓自己到底是何时置入、走出的梦境。我们的梦境同样的诡异多变、光怪陆离。如此，电影中梦的发生与实际情况实现了高度贴合，让我观后久久沉浸其中，好似真的走进了黑泽明的梦中，听水车村水流潺潺，看水草摇曳，迟迟不愿醒来。
