。如何评价当前身体诗歌创作的散文化倾向？
文艺评论家、诗人、作家士官老老师在采访中指出了目前我国诗坛在诗歌创作中存在的艺术形式的严重问题。
他既肯定了一百多年来我国新体诗的伟大贡献，又指出了在艺术形式方面存在的严重缺陷，他说：“新诗的成就是了不起的，新诗重新营造了诗歌的天地，这个天地不是唐人的天地，也不是宋人的天地，而是白话诗的天地。唐诗是伟大的，新诗也是伟大的。新诗的破天荒，在于敢打破古典的格式，用自由的形式来表现现代人的情感，这就很了不起。”
老先生顿了一顿，忽然话锋一转，“但是，新诗本身也存在不少问题。新诗一百年来，最大的问题就是诗的文体特点荡然无存。我们现在的诗和口头说话没有多大差别，和小说散文也没有多大差别，诗的文体特点越来越模糊，这个问题比较大。而且古人讲意境、蕴藉、神思，这些在新诗里也越来越淡，很多新诗作品读完之后感觉是大白水一杯。”
老先生的话音里透着严厉，也透着不满：“所以这些年我一直在呼吁：诗读起来要愉悦好听，要有音乐的性质。诗歌可以不押韵，也可以不对称，但是不可没有节奏感。诗如果没有节奏感，诗就不是诗了。这是诗歌要死守的一条红线。就好像不管你是主张诗歌是‘戴着镣铐跳舞’，还是脱了镣铐跳舞，诗歌终归是跳舞，而不是散步——散文才是散步。”
作为文艺评论家、诗人和作家的谢冕先生，他自20世纪50年代就开始对中国新诗史和新诗理论进行了研究，他特别专注于中国当代诗的理论批评。他对我国新体诗现状的看法是很有分量的，是具有权威意义的评价。
著名诗论家、北大教授谢冕先生
二.毛主席和鲁迅不约而同地为我国新体诗指出了具体形式美
为什么谢冕在讲话里强调诗歌的音乐性，把诗歌读起来是否具有“节奏感”作为“诗歌要死守的一条红线”呢？
因为回顾我国的诗歌发展史，“诗”之所以称之为“诗歌”，是因为从诗经、楚辞、魏晋南北朝诗歌、乐府、直到唐诗、宋词、元曲都是可以歌唱的，而且都是押韵的。
退一大步说，没有了押韵的诗歌其音乐性已经减了一大半，如果读起来再没有了“节奏感”，那就和音乐性没有一点关系了。失去了语言的节奏感，那就不是诗歌，而是散文了。
如果把新体诗和我国的古典诗词相比较，人们还是更喜爱古典诗词。人们可以记住许许多多古典诗词名句，人们经常引用传颂之，但是对于现代诗歌、当代诗歌，能被人们广泛记住并被广泛引用传颂的经典诗句并不多。原因是什么呢？
著名诗论家、北大教授谢冕先生，在回答记者关于在中国当下的青少年启蒙教育中，为何“多用古诗而不用新诗”的问题时，他说：“因为新诗缺乏音乐性，缺乏节奏感，不容易背诵”。
鲁迅先生也说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有音节，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的位置。”
鲁迅认为:“诗须有形式,要易记、易懂、易唱、动听。但格式不要太严,要有韵，但不必依旧诗的，只要顺口就好。”
毛主席对新诗的要求也是：“精炼、大体整齐、押韵”。
五四以后许多白话诗与音乐离了婚,不押韵、不能唱，像散文似的。 其结果 大大影响了新诗的流传,现在不少人能背出不少旧诗,可是新诗有谁能背出来呢,即使能背也背不出几首来,新诗同音乐离婚，不能唱，应该说是新诗,“迄无成就”(毛泽东语)的一个重要原因。
毛主席和鲁迅不约而同地为我国新体诗指出了具体形式美，而且他们都强调了要押韵。
毛主席和鲁迅不约而同地为我国新体诗指出了具体形式美，而且他们都强调了要押韵。
所以我认为：毛主席和鲁迅先生为新诗的发展指出了明确的标准和方向。从我国的诗歌的起源于劳动号子和历代诗歌都是可以歌唱的，都证实了一个简单而明了的事实：诗歌要想广泛传播，并让人民大众记住，诗歌要想垂世而行远，一定要做到朗朗上口，一定就要有音乐性，可以嘴唱。而要做到嘴唱，诗歌的形式一定要押韵、要有节奏感。“诗”要与“歌”结婚，“诗”与“歌”离婚了，严格地说，就不能称之为诗歌了。
我们现在许多的新诗创作不注意押韵，实际就失去了诗歌的本质特征中最主要的一条。不押韵再加上不精练，句式不整齐，自然也就做不到鲁迅所说的“易记、易懂、易唱、动听”，自然做不到嘴唱，甚至连吟咏、朗诵也做不到。“没有音节，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的位置。”自然和我国古典诗词一比就败下阵来。
三.诗歌在艺术形式上应具备的基本特征有哪些？
诗歌在艺术形式上应具备的基本特征有哪些？
诗歌这种文学样式在创作上有它特殊的规律及其标准。诗歌在艺术形式上应具备的基本特征有哪些呢？一般来说：
（一）·诗歌它需要押韵，便于吟咏，朗朗上口和歌唱，这是诗歌这种文学样式区别于其它文体的最重要的标志，也是诗歌能够广泛流传，垂世而行远的原因；
（二）·诗歌篇幅短小，诗歌要求以凝练、生动、形象的语言文字表现丰富、复杂的思想内容；
（三）·诗歌可以在寥寥数语中构建出独特的意境，令人思索，玩味无穷；
（四）·诗歌它更需要感情充沛，激动人心。诚如鲁迅所言文学创作总是要：“有明确的是非，有热烈的好恶。”；
（五）·诗贵含蓄。诗歌它不能像散文、小说体裁那样直说，诗贵含蓄，它像一幅景不盈尺的精美画，能够令观赏者，游目无穷，它更像吃橄榄，越咀嚼越有味道，在品味中感到诗歌的“象外之象，景外之景”（司空图）、“声外之音”（宋人范温《潜溪诗眼》）和“味外之味”（杨万里《习斋论语讲义序》）
诗贵含蓄诗歌不能像散文、小说那样直说。
我国的诗词歌赋最基本的特点之一，一定是“韵文”，是要押韵的。五四以来现代诗发展起来，诗歌创作可以不必像古代律诗那样讲句数、字数、平仄、对仗。但是押韵还是应该有的。即使再放宽一步，不押韵，但是诗歌区别于散文还是要求语言的凝练，读起来有节奏感，要有音韵美、建筑美、画面美、意境美。
四.以艾青的《我爱这土地》这首诗为例分析有一些诗歌虽然没有做到押韵，但必须具备上文提出的五条“诗歌应具备的基本特征”中的二至五条（共四条）“基本特征”的原因。
在新体诗的创作中，有一些诗歌虽然没有做到押韵，但一首好的诗歌它必须具备上文提出的五条“诗歌应具备的基本特征”中的二至五条（共四条）“基本特征”，那么也可以是一首人们认可、赞誉的好诗歌。请看下面这首诗歌：
这首诗具备上文提出的五条“诗歌应具备的基本特征”中的二至五条基本特征。
艾青的这首《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含着泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
以鸟儿的生与死的故事，托物抒情这样就大大提升和强化了形象的审美表现力。
艾青的这首诗歌虽然不押韵，但是它语言凝练，句式整齐，读起来并不拗口，最重要的是诗人遵循了“情附形则显”（清初诗论家叶燮《赤露接诗集序》）这一诗歌创作的规律。
诗歌作品不同于实用文体，作者在进行诗歌创作时，他进行的是形象思维。诗歌作品是靠形象来表达作者的思想感情的。文学作品中的作者及其他所塑造的形象的思想感情或者说是“情魂”是无形无体的。诗歌作品必须寻找一个“附身”，附着在某种景与物上才能物化为可以摸得着，看得见的“情魂”。这就是所谓“景无情不发，情无景不生”。（宋人范晞语），“情”若离开“景”它就失去“附体”，无法呈现。所以“深于情者，正在善于写景”。清初诗论家叶燮说：“诗者情也，情附形则显”。（《赤露接诗集序》）“情附形则显”可以说是打开诗歌作品创作时如何展露人物的内心世界的一把万能钥匙。
清初诗论家叶燮说：“诗者情也，情附形则显”。（《赤露接诗集序》）
诗人艾青为了表达自己对土地最真挚、深沉的爱，把自己想像成"一只鸟"，永远不知疲倦地围绕着祖国大地飞翔。“情附形则显”，全诗表现出一种"忧郁"而“激愤”的感情特色，这种"忧郁"而 “激愤”的情愫是对灾难深重的祖国爱得深沉的内在感情的自然流露，它源自民族的苦难，因而格外动人。
鸟声本应是优美清脆的，不存在"嘶哑"的声音，但作者却特别亮出"用嘶哑的喉咙歌唱"。这就把抗战初期当时那悲壮的时代氛围凸显出来了！鸟儿形象虽然是虚化的意象，然而作者正是通过这一形象把自己的爱国之情附形其中：鸟儿不仅是诗人的化身，也是抗战中千百万爱国志士的化身！“鸟儿”对土地的爱是如此的执著、坚贞和顽强:即使是面对这样一片浸透着苦难的土地，作者也要无条件地去爱，要永远不知疲倦、竭尽全力地去为这片土地而歌唱!甚至“死了”，“连羽毛也腐烂在土地里面”！以鸟儿的生与死的故事，托物抒情这样就大大提升和强化了形象的审美表现力。
鸟儿不仅是诗人的化身，也是抗战中千百万爱国志士的化身！
接下来作者用类似电影蒙太奇式的特写镜头，依次推出他要歌唱的对象:
被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
被暴风雨所打击着的土地
土地、河流、风、黎明。这些都是博大的自然或宇宙意象，有动有静，有近有远，境界开阔，气势恢弘。作者在"土地、河流、风、黎明"前都特意加上了带有感情色彩的形容词或修饰语，使它们一个个都转化成了富有象征意味和暗示力的画面。加之“鸟儿”的“用嘶哑的喉咙歌唱”，于是一幅具有立体感的蕴含着丰富“意境”的画面，便映入读者的眼帘并激荡着读者的心灵！
正所谓：“深于情者，正在善于写景”，“一切景语皆情语”，更何况是蕴含着丰富“意境”的画面之景呢！于是我们在品读这些意境中，体味到的是诗歌语言表层之外蕴含着的“象外之象，景外之景”、“声外之音”和“味外之味”即——抗战时期祖国母亲被蹂躏，人民满含悲愤起来抗争，这是一首满怀对祖国深沉的爱，对侵略者刻骨的仇恨的悲壮之歌！
结尾，全诗的爱国情感又以两句直抒胸臆的自问自答，水到渠成地把全诗的“情魂”，诗人的情感波澜升华到了又一个高度和深度：
为什么我的眼里常含着泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
这两句脍炙人口的诗句，为什么成为经典之句被人们广泛传颂？那是因为它不仅仅是用抽象的空洞的话语抒情，而又是为我们展现了一幅具有典型意义的生动形象的画面：这幅常含泪水的动人心魄的画面，似一幅特写镜头，述说着千百年来生活在华夏大地上的儿女对祖国母亲的由衷的赤子之情！
似一幅特写镜头，述说着千百年来生活在华夏大地上的儿女对祖国母亲的由衷的赤子之情！
每位读者会根据自己的生活体验去体味，去咀嚼这其中的“象外之象，景外之景”、“声外之音”和“味外之味”。诗歌至此两句虽然结束了，但是读者的情思并未了断。一首好的诗歌能够做到“言有尽而意无穷”，即读者在作者所造的意象的诱发下，激起新的想象、联想，再造出新的意境。这种味外之味正是诗魂所在。就像远听寒山寺的钟声，敲音虽止，而回声难尽......
总之，笔者列出的五条“诗歌应具备的基本特征”，我把诗歌的押韵放在了首条。我认为诗歌的押韵是诗歌这一文学样式最根本的艺术形式特征。能像艾青这样不押韵的，也能被大家认可的诗人和诗篇是不多的。不能因为押韵难就抛弃了这一条。由于很多诗歌创作者抛弃了诗要押韵这一条，又不能很好地达到后四条诗歌的基本特征，这就造成把散文分行来写就是诗歌的尴尬现象。
五.现代诗、当代诗出现不押韵这种情况的原因
中国古典诗歌始终是以韵文的形式出现的，其实，诗要有韵，这可说是世界性的通律。我国的现代诗、当代诗出现不押韵这种情况可以追溯到五四运动时期。随着白话诗的兴起，学习外国诗歌成为热潮。大量外国诗被翻译过来。到了1980年以后外国诗文更是大量被翻译成中文。
其实各国的诗歌均有一个共性：都具有音乐性。讲究韵味、节奏。只是在翻译过程中要保持押汉语的韵是一个困难的事情。因为音乐性不单止押韵，还有它的音步与抑扬我们完全译不出来。所以我们看到的被翻译成汉语外国诗似乎不押韵，其实这是一种误解。
欧洲的十四行诗，又叫彼特拉克体，它讲究形式整齐，音韵优美。每行诗句十一个音节，未尾音节也讲究抑扬音韵。后来的莎士比亚、普希金虽然改变了一些格式，但在音节的阴阳韵的变换和诗行间押韵的规律，仍然有严格的讲究。捷克诗人塞佛特的诗，有很多诗都是押韵的、有格律的。美国第一代诗人肯明斯，他虽讲形式自由，标点符号也自由，但写的诗歌也有节奏感和韵味。中国古代诗词的韵律大家都知道，是流传千百年的原因之一，因为韵律便于人们吟唱传承。外国诗歌也是这样。
翻译成汉语的外国诗歌作品，我们通常只感受到内容 或者它所传达的意思，格律、抑扬顿挫、语言特色就完全难以欣赏了。
如果再通俗一些讲，我们大多数人听过外语歌吧？听过的都明白，他们外国歌也是有韵味的。有人说怎么读了很多外国诗歌中文版的，怎么没见讲究押韵之类？其实这多数是各国语言的差异，翻译家们在把外语翻译成汉语过程中，又想尊重原文，又要准确表达成汉语的意思，还要遵从原来母语那些韵律的事就变得异常困难，往往就把外文那些韵律的事牺牲掉了。
所以我们应该坚持诗歌创作要符合我国古典诗歌的传统不仅押韵，还应学习继承我国许多古典诗学的理论所提供给我们的宝贵经验。学习那些诗歌创作的技巧，这是老祖宗给我们的一笔宝贵遗产绝不能丢弃。
六.新体诗歌创作的散文化倾向使诗的文体特点荡然无存
反观我国近几十年的当代诗歌创作，不能说没有出色的好作品。但是所见寥寥。
为何一些现代诗歌，当代诗歌创作中的某些诗人写的诗篇，这么不受大众待见？因为一些诗歌偏离了诗歌这一文学体裁应具有的一些本质特征。尤其是背弃了押韵这一条。我国是个诗之大国，广大的人民大众一代代受着古典诗歌的熏陶，什么样的文字是诗，什么样的文字不是诗，大家都有着共识。请不要再说老百姓不懂诗了！
雷平阳的《修灯》
“首届十二背后•十月美丽中国生态文学奖”，诗歌奖颁给了雷平阳的《修灯》。大家请欣赏：在这组诗里，第十一首诗是这样写的：（请耐心浏览一下）
“突然挤满哀哭、像驼背一样缓缓行进的人群。突然又一个人影也没有，你能数清负重而行的人留下的脚印中死去的昆虫。完整的纸幡消失了但它们的残片挂在旁边荆棘的刺蓬上面。那些碎碎叨叨的、针尖对麦芒的、死无对证的叙事，那些做弧线运动的、多少带有表演性质的、就此别过时的大呼小叫，那些昨天夜里还充满忏悔与歉意的独白—相同的一批词语—次日迅速变成要求对方向本尊感恩的通牒，它们被蟋 蟀、青蛙和蝉录音，没有听众也反反复复地播放。电影散场多数的垃圾被回收利用—眼泪、悲叹、瞬间的反抗冲动概不例外，沉醉、赞美、反刍尤其如此。双膝跪地时移开的异形石块被另一群相同身份的人又向前移动了几米。“突然”与“突然”之间时间从不遵守律法，凡是上面埋着的种子，死神也不保证它们是否有机会度过萌芽、抽条、定型、衰败、枯死这样一个有序的过程。灵柩之所以抬高，是为了移出人世，然后沉闷地放下、埋掉。—我所描述的是“送葬之路”诗化的基本形态，是“经验”中归于失败、消亡、无痕的绝大多数不会朽败的常识，不是“教训”。教训没有机会更正，健忘症导致的遗忘与遗恨对“现代性”无用。变，剧变，均是朝死里变。把一根权杖变成一束玫瑰花那是魔术师的戏法—他的魔箱里早已准备了权杖和玫瑰，以防意外事故，相同的权杖和玫瑰也早有预备，绝对不会出错。加缪的《局外人》开篇就写道：“今天，妈妈死了。也许是昨天，我搞不清。........”
我引的 这只是这首长长文字开头的一小部分。别说押韵，像这样连分行都不去做了，还是诗歌吗？
然而，诗人、《诗刊》主编李少君说雷平阳的诗："可以说 展现了百年新诗逐渐走向成熟的某种独特面貌，抵达了白话新诗奋力攀登的某种高度。"
评论家，《诗刊》副主编霍俊明说：“雷平阳的《修灯》和《鲜花寺》两本诗集的面世，印证了一个诗人建立于活力和效力前提下的“持续性写作”的可能与难度...... 雷平阳为当代诗人树立了一个表率，即“诗”与“人”的合二为一、彼此支撑，他正在成为“诗人中的诗人”。
雷平阳先生早期的诗歌虽然不押韵有些诗歌还是反映了现实生活中劳动人民的生活境况。雷平阳先生可是拿到各种大奖的诗人啊，不知为什么近期却写出了这样的被称之为诗歌的散文文字来？！
我们再看发表在《十月》，2016年第6期的大名鼎鼎的中国作协书记吉狄马加的长诗《不 朽 者》：（节选）
序诗：
黑夜里我是北斗七星，
白天又回到了部族的土地。
幸运让我抓住了燃烧的松明，
你看我把生和死都已照亮。
1
我握住了语言的盐，
犹如触电。
2
群山的合唱不是一切。
一把竹质的口弦，
在黑暗中低吟。
3
我没有抓住传统，
在我的身后。
我的身臂不够长，有一截是影子。
4
我无法擦掉，
牛皮碗中的一点污迹。
难怪有人从空中泼下大雨，
在把我冲洗。
5
挂在墙上的宝刀，
突然断裂了。
毕摩告诉我，他能占卜凶吉，
却不能预言无常。
6
我在口中念诵2的时候，
2并没有变成3；
但我念诵3的时候，
却出现了万物的幻象。
我们节选了六节，供大家鉴赏。该诗加上“序诗”共104节，每一节的行数不一，少则两行，多则四行多点，全诗不押韵，读起来也没有节奏。如果你是普通的诗歌爱好者或者是一般的作协会员投这样的诗稿，会给你发表吗？这种散文化的文字竟然写了四百余行。仅仅我们选的这六节里，像第1节和第六节的诗句你能讲出其中的深意来吗？如果你看完全诗还会有一些像“我握住了语言的盐，犹如触电。”这样莫名奇妙的难以理解的句子。
读了这首“诗”，我倒想起鲁迅先生曾写过一篇《作文秘诀》。鲁迅讽刺了哪些故弄玄虚的写作文风，鲁迅点破了这类作家的作文秘诀，他说：“至于修辞，也有一点秘诀：一要朦胧，二要难懂。”
鲁迅指出这种作品的鬼把戏：“做得朦胧，这便是所谓‘好’么？答曰：也不尽然，其实是不过掩了丑.....掩了丑也就仿佛近乎好了。”他又说：“不懂当然也好的。好在哪里呢？即好在“不懂”中。但所虑的是好到令人不能说丑，所以还不如做得它“难懂”：有一点懂，而下一番苦功之后，所懂的也比较的多起来。我们是向来很有崇拜“难”的脾气的，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事地写在笔记上；用手穿针没有人看，用脚穿针就可以搭帐篷卖钱；一幅画片，平淡无奇，装在匣子里，挖一个洞，化为西洋镜，人们就张着嘴热心地要看了。况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费力而达到的的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的。作文之贵乎难懂，就是要使读者三步一拜，这才能够达到一点目的的妙法。”
鲁迅最后指出这类作品鬼把戏的本质：写到这里，成了所讲的不但只是做古文的秘诀，而且是做骗人的古文的秘诀了。但我想，做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上蒙胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。”
所以我们见了这类玄而又玄的文字不要被对方这种鬼把戏蒙住，以为自己不如人家学问大，不比人家写诗的水平高，当我们把那用“来施展那变戏法的障眼的手巾”撕下来，再看看这些不押韵，无节奏的分行杂句的回车键的排列，我们就会哈哈一笑，嗤之以鼻了。
还有许多红极一时的诗人，他们的诗歌都有一个共同的特点：不押韵，同时也很少具备语言的凝炼。至于谈什么“味外味”的含蓄之美，那就更难找到的了。诚如清代诗人袁枚说的：“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不可得，况味外味乎？”（《随园诗话》）
我以为把袁枚的这段话给当下的诗坛创作的某些诗人是再恰当不过了。如果连诗歌的艺术形式方面的一些本质特征都丢弃了，还谈什么诗味呢？
历史会证明：即使这些所谓诗歌，曾经哄闹一时，堂而皇之地被发表在我国一些权威诗刊上，或者得了什么大奖，或者这些人靠着这些文字成为了什么诗人、编辑、评委，那么这些文字和这些作者也只是被某些编辑和一些评委在小圈子内认可。多少年过去了，这些所谓诗歌，充其量是躺在刊物里的铅字，或者仅仅是在诗歌颁奖典礼上，人为演出的一场场热闹一时，为造势而造势，为吹捧而吹捧的闹剧罢了！
诚然，当代诗歌仅仅一百多年。当代新诗还走在寻找一种能够吸引读者的合适形式和话语方式的途中。它在艺术表达方式、诗歌语言民族化理解以及诗歌文体边界的把握上，尤其是在诗歌本身韵律、节拍、抑扬的控制上，还没有做到“精练，大体整齐、押韵”（毛主席语）的程度，因之被毛泽东认为：“新诗改革最难，至少需要五十年。找到一条人家认为可行的主要形式，确是难事”（臧克家：《毛泽东同志与诗》，《红旗》1984年第2期。） 。
毛泽东寄希望于自由诗、格律诗、民歌能：“取长补短，发展成为中国式的真正的新诗”（梅白：《回忆毛泽东论诗》，《民族诗魂——毛泽东诗词研讨会论文集》，《江海诗词》特辑1993年版，第231页。）。
毛泽东给未来“新体诗歌”开的药方，他说：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西，形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”（《建国以来毛泽东文稿》第7册，中央文献出版社1993年版，第124页。）
当然，毛主席认为“求新并非弃旧，要吸收旧事物中经过考虑的积极的东西”（﹝苏﹞尼费德林著，周爱琦译《我所接触的中苏领导人》，新华出版社1995年版，第80页。） ，这样就保持了民族文化的连续性。
毛泽东给未来“新体诗歌”开的药方
我认为：当前我国新诗歌创作中的乱象，很大程度上是不能继承和发扬我国古典诗歌创作当中的优秀传统，割断了这个文脉，不是一个小事情。
传统文化涵盖了一个民族的整体生活方式和价值体系，是一个民族内部彼此认同的核心，是区分此一民族与彼一民族的根本标志。所以说传统文化是民族之根、文化之源，而社会主义核心价值体系，则根植于中华传统文化的沃土之中。没有中华传统文化之根，就没有中华民族精神之源。诗歌是中华民族文化当中文学艺术殿堂中的一颗无比璀璨的明珠，要使这颗璀璨的明珠继续熠熠生辉，必须继续继承和发扬我国古典诗歌创作当中的优秀传统。毛主席和鲁迅先生为我国新诗歌创作指出了明确的方向。
我们应该努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。
这样的作品才能传得开、留得下，为人民群众所喜爱，这样的作品就是优秀作品。
不押韵，语言不凝练又没有诗味，这样的诗歌岂能“传得开”、“留得下”？又怎能“被人民群所喜爱”？所以新诗歌创作应符合诗歌应具备的基本艺术特征才是人间正道！
新诗歌创作应符合诗歌应具备的基本艺术特征才是人间正道！