迄今为止，温弗里德·塞巴尔德的四部散文小说《眩晕》、《移民》、《土星之环》和《奥斯特利茨》已经在中文世界出版，为他在中国赢来了越来越多的严肃文学读者。

温弗里德·塞巴尔德

自他于2001 年 12 月在东英吉利的诺维奇附近死亡，时间已经过去了20年。当时，他患有动脉瘤，在马路上驾驶着一辆车，在他已经因动脉瘤死亡后，马路上的汽车仍然行驶了一段，之后才自动地撞到其他车辆。在某些新闻中，他经常被解释为因车祸而死。这种死亡之后继续“运转”的生活，以及细节被抹去的“历史”，像极了他自己著作的主题——关于幽灵、失忆、文字对现实的“修复”与重建。

塞巴尔德的著作不是易读的文学作品，无论是长段不加分节、严密到经常让人不安的句式，还是它带有欧陆哲学复杂性的无所不包的思考，都看起来拒人千里，以至于读者如果没有至少一个完整而平静的下午，轻易尝试这些消耗脑力的书经常会事倍功半。不过，他的书也具有异乎寻常的章法，区别于那些随笔性的散文小说——尽管作者以思想主题、不起眼的物件、个性含混不清的人物作为线索串起小说，但是读者在阅读的过程中不会感到散漫无边，相反，我们首先感受到的是文字从被挤压、密封的空间释放的类似火山岩的坚实质地和致密结构。

他的第一部主要叙事作品是《眩晕》，这是关于阿尔卑斯山之旅的四篇中篇作品。其中两个虚构的旅程是在法国小说家司汤达和捷克德语作家弗朗茨·卡夫卡身上进行的，此外还涉及卡萨诺瓦的生活和叙述者自己的回乡之旅。作品所述的事件似乎以深不可测的方式相互关联，包括“眩晕”的感觉，或在奇怪的情况下丢失护照、被一连串的谋杀案吓坏以及在公共汽车上看到卡夫卡的双胞胎。我们无法区分作者针对司汤达和卡夫卡的文字是严苛的文学考据的结果，抑或是对历史“不负责任”的想象性追述，鉴于他在所有细枝末节的问题上毫不含混、面面俱到的措辞，他显然为了完成这些文字而对相关事件和人物作了详尽的了解。

“眩晕”是一种感觉，一种由于某种刺激，对事态失去控制之后的反应。仿佛我们脚下坚实的土地被抽空，一下子如同走在悬崖边缘。但它不同于昏厥，没有完全失去意识，还伴随着存在主义者所最经常谈到的“恶心”。我们将注意到，读者非常自然地被作者从平凡的、看似漫无边际的叙述，带入有一定的超验色彩和历史神秘主义的种种“记忆”问题，这也成为塞巴尔德其他作品关注的重点。

紧随其后的是《移民》，以极大的敏感度描述了四位被驱逐出欧洲家园，并因无法释怀而面临凄凉晚景的犹太人充满挫折的生活。通过试图重建地主、乡村教师、叔叔和画家朋友的过去，塞巴尔德也通过“叙述者”间接讲述了自己——他对这些人命运的悲痛，对德国过去历史忧郁症式的重拾。叙述者根据自己的遭遇，从与主角亲友的交谈、日记、相册，以及后来的实地考察，重建了四本中篇传记，部分“故事”也可能是作者的“体验报告”。和塞巴尔德的其他作品一样，这里的叙述者很可能是虚构的，但其文字字斟句酌，具有诗歌语言的精确性和哲学思考严密训练的痕迹，尤其是加上实证性的照片，使其情节尽管包含回忆的不可靠迷雾，但也具有罕见的保真度，像是只有与作者匹配的智力投入才能完成的工作。

在《移民》这里，主要人物同样通过移民或流亡的主题而被隐秘连接在一起，尽管他们在生活上可能并不直接相关。不同的人物通过选择或强迫成为流亡者，其中有三个以晚年自杀了却残生，而他们的身份多数都揭示出是犹太人。

在《奥斯特利茨》（Austerlitz）中，人物雅克·奥斯特利茨（Jacques Austerlitz）曾专注于建筑和文明古迹，尤其是军事堡垒、大型火车站和其他旨在抵御数十年甚至数百年冲击的宏伟建筑。但阅读的过程也是毁灭这些坚固的事物的过程，作者致力于描述人类在建筑上的诸种理性如何被时间证明是虚无的努力，甚至仅仅是诡异的无名冲动的结果。首先，是叙事者本人，随着谜题的揭开，我们意识到他活得就像幽灵，似乎存在于时间和地点之外，具有鬼魂的品质，有时比死者更不真实。伴随讲述，我们知道他于 1940 年代在威尔士的小镇由沉默寡言的教士家庭抚养长大。

在此期间，他认为自己的名字是达菲德·埃利亚斯（Dafydd Elias），虽然他对自己的真实来历知之甚少，只保留了对早年生活的模糊记忆。那段时间，在他五岁生日之前就结束了，但他在成长的岁月里扼杀了对这些回忆可能预示着什么的好奇心。当他再次开始解开自己存在的奥秘，并追寻带领他回到捷克斯洛伐克童年的道路时，他已经是一个中年人。和前面的作品相似，我们看到这个看似无根浮萍、没有历史、没有国籍的人，实际上有一个创伤性的童年，而这和他成年后对博物馆、大火车站、墓地、碑铭的兴趣，又存在若有若无的联系。

在这些作品中，塞巴尔德对文学风格进行了极具先锋性、且在四组长篇作品中高度统一的实验。比如，他打破了文学和文学批评、文学史之间泾渭分明的界限，甚至在看似小说的作品中插入大段的游记、博物学研究或其他关于难以归类的主题的研究。最终，这些杂糅性的作品也变得很难归类，可以说兼容了小说、回忆录、游记、历史考古学、个人传记、非虚构。但这种描述似乎并非令人耳目一新，相反是后现代主义小说的老生常谈，我们能够举太多的例子都具有这种混合文类的性质，比如V. S. 奈保尔、阿列克谢耶维奇或苏珊·桑塔格。

但塞巴尔德的作品不是我们所熟悉的小说兼非虚构的风格，其中一个让人意外的地方是，它不经意间夹入了大量黑白摄影照片。当今作家很少有人像他那样直接把照片放置在文本中，因为我们经常认为这种行为是一种对高度传统化的、成熟的文学语言的不敬。即使是最好的摄影作品——除非是在摄影集中——我们也认为相对文字而言只能获得较为粗放的认知力。语言的压缩模式和照片不同，把文字和图片排列在一起所需要的美学考虑，一直以来也缺乏深入的研究。因此，严肃文学作家往往避免在图像媒介层面考虑对传统的语言类文学作品的更新，即使在阿波利奈尔或具象主义的图像诗中，图形的基础也是词语和字母，而不是色块。不过，塞巴尔德采取了一种相对保守的方式，只使用黑白照片——准确地说是具有不同层次的灰色，那是经常因为褪色或刻意不考究的印刷问题而具有毛茸茸触感的灰色，这些刻意模糊不清、带有幽灵色彩的照片，颠倒了图像和文字并置在一起时经常具有的优先级。一般而言，文字是用来“诠释”图像的，当二者放在一起，我们的注意力总是先集中在图像上。

但相应于图片的“真理性”和抓取时间的可靠性，文字更多地受制于记忆的模糊和主观。对摄影的媒介特异性的考察，经常关注到它最大程度地避免了将人的主观意愿强加给这个世界。就像电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的名言所暗示的：“转向摄影是历史孤注一掷的赌博。”摄影被看作从毁灭的历史中对物质现实的“救赎”（Redemption）。摄影与历史学的亲密关系，在于二者都是在死亡面前工作的两种方式。克拉考尔的著作是在奥斯维辛灾难之后的语境中进行的，塞巴尔德的图文互现作品也是如此。不放置在这个语境，就无法理解塞巴尔德那里摄影和文字共同的救赎功能。塞巴尔德意识到，摄影这一凝固的时空铸模的不可靠性，只能以文字作为替补。尤其是通过文字，我们意识到摄影背后“可见的物质现实”正在消逝。照片像羊皮纸一样被隐形重写的过程，在文字中能够更准确地被辨认。

因此，在塞巴尔德这里，图像是用来“诠释”文字的，而不是像惯常的情形——文字用来“诠释”图像。这些刻意失真的摄影给人的直感是，它在清晰度上明显低于文字，也因此，读者的注意力会首先放在文字上，其次是通过摄影图片来补充获取文字中没有的信息。塞巴尔德是第一个在严肃文学中放置如此多的摄影作品的人，这本身是一个重要的现象。他并置文字和摄影图像的方式，使这两种可能相互打架的艺术媒介在同一个关于再现与记忆的主题下相互“增补”。通过黑白颜色的限定、降低清晰度，摄影失去了它的客观性和非介入感，反而经常需要通过作者确切地多的文字来证实其“内容”，这是塞巴尔德使用照片的特殊方式。

我们将把重点放在《奥斯特利茨》上。小说的名字让人想起发生在1805年的著名的拿破仑之战，但塞巴尔德只是把那场战争相关的细节——以一种塞巴尔德式的旁敲侧击的方式——放在插叙中提及。和其他作品一样，作者使用了丰富的旁征博引——不是为了炫学而制造的百科全书式的目录，而是对那些他但凡提到的人物进行了细枝末节的深入，毫无在词汇使用上打滑的痕迹，以至于你不得不怀疑，他是任何一个他但凡提到的方面的专家。比如，他的不同作品所涉及的对司汤达、卡夫卡、托马斯·布朗爵士生平细节的关注，或《奥斯特利茨》中对火车站建筑、陈旧的古战场、废弃堡垒的考察，以及防御工事理论、城市规划、涉及19-20世纪历史的诸多学科化知识。

“他还说，总有一天会有人来为我们的建筑物制作一个目录册，将它们按其规模大小登记下来，然后人们立即就会明白，那些低于标准尺寸的居住房屋—田间茅屋、园林小舍、船闸管理人小屋、观景亭、园中儿童别墅——至少可使我们得到一缕和平的余辉，而没有一个神志正常的人会声称他喜欢诸如昔日加尔根山上的布鲁塞尔法院这样一种硕大无朋的建筑。当我们惊奇地注视它时，这种惊奇业已成为惊恐的一种先兆，因为我们可以凭直觉想到，那些规模巨大的建筑物事先就已被投下了将会遭到破坏的阴影，而且从设计之初就可以预见它变成一片废墟的样子。”（中译本，第18-19页）

这仅仅是笔者偶然翻阅到的一处并非登峰造极的例证，类似的现象在其著作中不可胜数——塞巴尔德似乎不会使用类似“房屋”这样具有柏拉图“理念”色彩的词，相反，出现在他笔下的总会是形形色色的具体的屋子——田间茅屋、园林小舍、船闸管理人小屋、观景亭、园中儿童别墅。通过对类似离题万里的历史细节的刻意蜿蜒曲折的捕捉，塞巴尔德也在考验读者接收陌生信息的能力。当然，更不用说对颜色、事物名字的具有怪异感的精确罗列和层次分明的陈述——我们都知道人的主观记忆不可能精确到作者在书中以持续的可靠感给予我们的细节的程度，每一个事物的名字、形态特征、演化史都以毫不抽象的博物学方式出现在文字的精密组合中。不过，这也使其文字在加密的节奏中达到罕见的、老式的理性色彩，想必在一定程度上拒绝读者以“消遣”的方式进入这些厚重的读物。

塞巴尔德的叙述，拥有自己原始的、几乎无情的逻辑，但作者构建了时间和地理的迷宫，读者可以在其中感受到奥斯特利茨本人所遭受的同样的错位感。在故事的关键时刻，奥斯特利茨回忆了一系列事件，这些事件在十多页的连续句子中制造了密集的眩晕与混乱。因此，我们性格中心理平衡的崩溃被模仿为相应地放弃语言边界和限制。他的作品给人的印象是，即使句子结构清晰明了，故事情节也会像一条吞下自己尾巴的蛇一样转向自己，让人迷惑。在冗长的段落中——通常持续很多页，有时看起来好像这本小说是一个单独的段落，有点普鲁斯特的《追忆似水年华》——塞巴尔德刻意把“眩晕”作为一种体验提供给读者，似乎这是进入20世纪上半叶欧洲黑暗的唯一方式。

奥斯特利茨重新进入的车站有“玛德莱娜蛋糕”的意味，通过偶然置身其间带来的非意愿性记忆，他回溯了时间对历史和记忆造成的篡改。但最终我们发现，塞巴尔德的文字尼罗河编织的是一个比普鲁斯特的贵族式玄思更加悲观的文本。此外，它使用回忆的方式并不是意识流的，而更接近康拉德关于水手的故事中的大段引文，一个很小但并非微不足道的差异是，塞巴尔德几乎没有给不同的叙述声音打上引号，所有的文字都是间接引语，以至于整篇文字都像是一个没有“身份”的人的私语，比如奥斯特利茨关于自己身份的独白：

“那时我害怕听任何人讲话，而且更害怕自言自语。当这种情况继续下去时，我意识到我一直以来是多么孤立，无论是在威尔士人当中，还是在英国人或法国人当中。我从未想到过自己真实的身世，奥斯特利茨说，我也从未感到自己属于某一阶级、某一职业阶层或者某一教派。我在艺术家和知识分子当中，就同在小市民生活中一样，感到不舒服。要去结下私人友谊这种事，我已很长时间都没有勇气去做了。”（中译本，第139页）

像康拉德的《黑暗的心》中，朝向非洲腹地的探索面临重重迷雾一样，故事中的奥斯特利茨对他的出身和童年真相的坚持不懈的探索，最终把他带入了20世纪最黑暗的角落：德国纳粹党的崛起，以及随后德国对捷克斯洛伐克的入侵。这意味着他的父亲不得不逃往巴黎，从此再也不见踪影，他给家人的信被德国当局没收。他的母亲设法安排她的儿子（奥斯特利茨本人）乘坐运送儿童的火车前往伦敦。他在北威尔士的巴拉附近被一位教士收养。如果普鲁斯特认为重新捕捉童年记忆本质上是神奇的和具有变革性的，那么奥斯特利茨对他童年早期隐藏的世界的探索，就表明回忆是一种精神上的消耗和潜在的危险。通往他过去的大门的顺利开启，也导致他面临精神崩溃的可能，并进一步瓦解他本已脆弱的自我意识。这个过程也是他不得不摘下“没有私人生活”、没有名字、没有过去的形象的过程。换句话说，“面具”反而是他无意识间为不得不活下去而精心构造的一种人格。

书中还有俯首皆是的关于人生、自然、历史的闲笔，比如，当男孩们在夜间惊奇地观察飞蛾时，房子里也满是钉子上的飞蛾，被命令杀死。奥斯特利茨在伦敦东区的家也是飞蛾的坟墓，作者在非凡的、诗意的段落中进行了描述。在传统寓言中，飞蛾代表人类的灵魂，因此，训练有素的历史学家奥斯特利茨也能凭直觉看出它对我们自身的脆弱性和死亡的看法。这种对“闲笔”的处理是代表性的，最终我们能意识到塞巴尔德但凡提及的地方，都构筑了一个庞大的“巨型建筑”——由看似无关的局部砖块（零散的意象、插入段落和象征）搭建而成。

在全书开头，主人公走进伦敦利物浦车站废弃的候车室，在这个巨大、荒凉、腐烂的维多利亚时代遗物里，他感到一种可怕的回忆。在回忆之间，奥斯特利茨就 19 世纪安特卫普的防御工事进行了一次有特色的长对话。他解释说，每次在城市周围建造新的堡垒时，围攻技术的进步都会使它们过时，因此，比利时人委托了进一步的防御，其复杂性确保它们在变得多余之前永远不会完成。最后的堡垒一直放着没用，直到第二次世界大战，当时德国人把它变成了集中营。塞巴尔德借由奥斯特利茨之口对建筑物的描述，让人想到福柯和卡夫卡关于全景敞视监狱和城堡的知名先例，不过塞巴尔德的重点在于，在对壮美的追求中，我们达到了一种轻易可能遭到破坏的完美，而它那往往是脆弱的平衡，相对为了构造它而付出的努力，往往是极不相称的弹指一瞬。此外，就像塞巴尔德插入的图片显示的，建筑物被发现其外观像蟹类爬行动物，而车站中的人则被观察到有像动物园中的动物一样警醒或呆滞的眼睛。

事实证明，奥斯特利茨对博物馆、火车站巨型建筑、名字和出身的好奇，涉及对创伤性失忆、现实的功能、从破坏中重建的能力的探讨。

“可是，总有新的死者接踵而来，而且源源不断。当所有地方都被占据时，为了安葬这些新来的死者最后就挖旧坟，造新坟，直到整个墓地上的骸骨横七竖八，乱放一气。在那里，在那昔日曾是墓地和漂白地的地方，在一八六五年修建布罗德大街车站的这个区域，一九八四年在做连续不断的拆除工作时开始进行的发掘中，在一个出租汽车站下面，有四百多具骷髅露出地面。奥斯特利茨说，当时我经常待在那儿，一方面是由于我对建筑史感兴趣，另一方面是出于我自己也不清楚的原因。我拍摄了死者遗骸的照片。我还记得，有一个同我交谈的考古学家告诉我，人们从这个坑里清除的每一立方的地表层中，平均可以找到八个人的骨骼。在十七和十八世纪中，城市就是在像这样的被埋到地下的那些肉体的尘土和腐烂躯体的骨骼掺和在一起的地层之上建立起来的，人们把本梁、粘土块和任何平常可供使用的材料粘合在一起，就变成了为伦敦最卑微的居民所准备的贫民窟。”（中译本，第145页）

奥斯特利茨必须从这些记忆碎片中找回他生活的真相。他的做法与赛尔巴德写这本书的方式相同：慢慢地、小心翼翼地，逐渐积累细节，直到出现一些可识别的东西。在当代对“记忆”这一文化现象的关注，塞巴尔德创造性地把图像语言与文字语言，史料与想象力的互文性叙事发挥到淋漓尽致。可能归因于作家创作时已经人到中年，他的作品中散漫着生命高潮已经逝去的平静和悲怆，仿佛一切都是劫后余生者的回忆，是在灰烬中打捞其的没有生命的残骸。它在涉及历史地标或节点的关键问题上用语焉不详、模棱两可来对既有叙述进行质疑，而在涉及个人私密体验、间离性的观察方面，我们能看到连篇累牍、铺排纵横的细节。因此，这些小说也许是塞巴尔德个人期待的新历史学。

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